篇一：中国对西方艺术的影响
谈论：西方艺术和东方艺术~之间的影响~~~~~~~~！！！！！ :\'\ 当我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代美术的影响时，西方也在探讨东方艺术，尤其是中国艺术对西方的影响。有的西方学者认为，这种影响甚至导致了人类文化史上继意大利文艺复兴后的另一个高潮——“东方文艺复兴”。法国当代汉学家雷蒙?施瓦布(RaymondSchwab)在他的专著《东方文艺复兴》一书中就指出，西方历史除了意大利文艺复兴外，还有“第二次文艺复兴：东方文艺复兴”（注：RaymondSchwab,TheOrientalRenaissance:Europe'sRediscoveryofIndiaandthent3C y q2Bm(p
East,1680-188,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1984,p.11.）。“东方文艺复兴”最初由奎内特(EdgarQuinet)在1841年提出。他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”（注：Schwab,p.12.）他认为，如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束，那么，东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结。在17世纪，与柏拉图的理想主义相呼应，在东方文艺复兴中，东方的泛神论已经超越了古希腊和欧洲的文艺复兴。法国文豪雨果在他的《东方》一书的前言里也感慨道，“学习和研究中世纪，学习和研究东方，我们不就可以对现代有更高层次的理想和更广阔的视野了吗？”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法国东方学家保尔?瓦莱里(PaulValéry)坦率地承认，“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15
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也许由于大西洋的屏障，在哥伦布之前，欧洲人探索的视线只有一个方向，那就是太阳升起的地方——东方。西方对亚洲的兴趣，始于古希腊时期。公元前1世纪，希腊学者斯特拉伯(Strabo)就写了六部关于亚洲地理的书籍，其拉丁文译文在1516年印行出版。1939年在古罗马废墟庞培发掘出印度古代女神雕塑，证明东方艺术早在公元79年前已经传入欧洲。公元50年一位罗马无名氏在他的《印度洋环行记》一书中，出现了欧洲最早关于中国的文字记载。而大量西方人进入中国，最初可能是古罗马的残兵败将。公元53年，被安息军击败的六千余名古罗马帝国将士，曾被西汉西域都护甘延寿打败收编，带回中国，被汉元帝安置在甘肃永昌县，建立了中国的“罗马城”，开始了屯垦卫戍（注：《北京晨报》，1999年6月22日。）。古罗马帝国的商人早在公元二三世纪就往来于罗马和中国之间（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,
1965,vol.I,p.13.）。孔子和道家学说随着中国商人，在古罗马帝国奥古斯特时代已经传播到罗马城（注：Lach,AsiaintheMakingofEurope,Vol.I,p.17.）。中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名Pozzuoli），罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器（注：L.Petech,RomeandEasternAsia,EastandWest,Ⅱ(1952),p.76.）。古罗马晚期，中国和罗马的交流中断，此后较为详尽的关于中国文化的记载，见于旅居埃及的希腊学者泰奥菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年写作的《历史》。
7世纪穆斯林切断了欧洲与中国的通道，但中国的“丝绸之路”仍然连接着西方和东方。12世纪十字军东征用武力重新打通了西方与东方的通道，为西方开启了面向东方的窗口，也为西方自13世纪起向东方以至于面向世界的商业和文化探索和扩张作了准备。意大利威尼斯不仅在充当十字军军需运输站时积累了通商中国的金钱，扩展了他们的欧洲市场，也刺激了威尼斯开发中国市场的欲望。威尼斯商人、旅行家马可?波罗宋末元初到达中国便是一例。
马可?波罗从中国回到欧洲后，撰写了欧洲第一部详尽描绘中国历史、文化和艺术的《游记》。16世纪意大利收藏家、地理学家赖麦锡(Ramusio)说，马可?波罗在1299年写完《游记》，“几个月后，这部书已在意大利境内随处可见”（注：Lach,p.35.）。在1324年马可?波罗逝世前，《马可?波罗游记》已被翻译成多种欧洲文字，广为流传。现存的《马可?波罗游记》有各种文字的119种版本。《马可?波罗游记》在把中国文化艺术传播到欧洲这一方面，具有重要意义。西方研究马可?波罗的学者莫里斯?科利思(MauriceCollis)认为马可?波罗的《游记》“不是一部单纯的游记，而是启蒙式作品，对于闭塞的欧洲人来说，无异是振聋发聩，为欧洲人展示了全新的知识领域和视野，这本书的意义在于它导致了欧洲人文科学的广泛复兴”（注：MauriceCollis,MarcoPolo,Collier'sEncyclopedia,vol.15,p.383.）。u.s
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由于意大利商人通商中国的精明和努力，13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋代写实绘画因素的影响。4Hq
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中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。例如1350年在比萨的卡门坡?桑突的壁画中出现的晦涩难解的带翅怪物，与东方的飞天的影响有关。佛教绘画中就充满了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它们象征邪恶。这些使我们联想起16世纪初荷兰画家博施(Bosch)的绘画（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73页。）。他的地狱画中的人身兽面形象，也与中国地狱图有类似之处。意大利学者奥尔西克(LaonardoOlschki)认为，早期意大利文艺复兴塔什干壁画的精神和哲学内涵，是受了中国佛教绘画神秘主义的影响，和中国绘画艺术中深邃的思想性、精神性和宗教性的影响（注：LaonardoOlschki,AsiaticExoticisminItalianPaintingoftheEarlyReneissance,ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世纪的绘画，至少是受到中国游记中详尽细节的影响，或者受在意大利的东方奴隶形象的影响，开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(AndreadaFirenze)和秦梯利(GentiledaFabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特?德?拿尔波讷(ParementdeNarbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德
烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress, 1965,vol.Ⅰ,p.72.）。欧洲人对中国文化的兴趣，也包括他们对中国人的兴趣。15世纪意大利文艺复兴时期佛罗伦萨领主美蒂奇家族热心收藏中国瓷器，同时还在宫廷中安置蒙古族弓箭手作为跟班。意大利文艺复兴大师达?芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：DonaldLach.vol.Ⅰ,p.37.）。在达?芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情，例如，他注意到，中国人留长指甲，画长指甲，是有身份的表现。
16世纪是欧洲和中国通商的一个高峰，葡萄牙、荷兰、意大利、英国、德国、西班牙都与中国有直接或间接的贸易关系。例如，1598年有22艘荷兰商船驶向东方，三年后在17世纪初的1601年，荷兰往返东方的商船达65艘。欧洲和中国贸易的高峰也意味着欧洲和中国文化艺术交流的高峰，因为大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具等，由商船运入欧洲，其中数量最大的是描绘精美的中国瓷器。据荷兰东印度公司记录，一条返回欧洲的商船，可装运多达25万件中国瓷器。历年来进入欧洲的中国艺术品的数量，可想而知。据统计，仅英国东印度公司一家，在十七八世纪间运到英国的中国瓷器，就达三百万件（注
：DavidHoward,TheBritishEastIndiaCompany'sTradingtoChinainPorcelain,Oriental"w7` d {h6E$E@s
Art,Vol.XLV,No.1,Spring99,p.45.）。可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。
16世纪欧洲王室是中国艺术的主要收藏者。17世纪，中国青花瓷器在欧洲已成风尚，后来更取代银器，成为正式宴会的餐具。至18世纪，中国艺术品已成为欧洲宫廷非常流行的收藏品。欧洲皇室丰富的中国艺术收藏，使欧洲上层社会争相仿效，推动了欧洲的中国艺术热，同时，也给欧洲各国艺术家提供了众多的接触中国艺术的机会。文艺复兴时期德国画家丢勒，记录了1520年夏天他在布鲁塞尔参观皇家海外艺术藏品的感受，“我一生中从来没见过像这些使我心醉神迷的东西，因为我发现这些都是精美绝伦的艺术品，那些居住在遥远异方的民族的天才，使我惊叹不已”（注：W.M.Conway(trans.),TheWritingsofAlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.）。他被中国瓷器迷住了，在安特卫普期间，就亲自“收藏了一个精美的中国瓷器”（注：J.A.Symonds(trans.),TheAutobiographyofBenevenutoCellini,NewYork,1910.p.62.）。中国瓷器上的图案在设计上启发了丢勒。丢勒在他画稿中就有两张画有中国瓷器的象征性立柱。他摹仿中国宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花图案以及类似中国龙的瓶耳，都清楚地显示丢勒这两幅画中的中国影响（注：R.Schmidt,ChinabeiDurer,ZeitschriftdesdeutschenVereinsfurKunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于欧洲社会对中国艺术，尤其是装饰有精美绘画的瓷器的热衷，中国瓷器在欧洲供不应求，因而在16世纪末，荷兰德尔弗特的一些工厂，便已开始仿制中国明代青花瓷器。#b$Dp(Wn5^rZ6b
16世纪以来，中国的一些绘画题材越来越多地在欧洲绘画中出现，这可能与14世纪以来源源进入欧洲的中国瓷器、漆器和纺织品上的装饰绘画和图案有关，也可能源于有插图的中国书籍。16世纪欧洲出版的有关中国的版画，最重要的是卡萨尔?韦切里奥(CasareVecellio)在1590年的版画集。这本画集有522张版画。其中对中国人的现实主义的描绘，达到了相对较高的水平。他所画的中国人形象，在气质、服装和社会等级方面，都较为准确。在他自己写的前言中，声称他的模特儿是中国绘画中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。 V-fp d-e'y
16世纪欧洲与中国活跃的贸易关系，引起欧洲文化艺术界人士的浓厚兴趣，触发了欧洲17世纪对中国历史、文化、艺术的研究和出版的高潮。葡萄牙人德里奥(DuarteNunesdeLiao)早在1610年就在他的书中赞叹中国瓷器“是人类至今所创造的最美丽的艺术品”（注：J.A.L.HydeandR.R.FspiritoSantoSilva,ChinesePorcelainfortheEuropeanMarket,
Lisbon,1956,p.48.）。法国17世纪就开始出版有关中国历史的书籍，1622
）、1624年博迪耶的年佩舍龙的《中国史》（注：《中国宫殿史》（注：BellefleurPercheron,NouvellehistoiredelaChine,Paris,1622.
MichelBaudier,HistoiredelacourduroydelaChine,Paris,1624.）、法国学者纽霍夫对中国刺绣艺术的精湛大为赞赏，“中国艺术家精于花鸟，他们以绣花针为笔，用笔写生，无法与之匹敌”（注：Newhof,L'Ambassadeversl'EmperurdelaChine,1665,Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.177.）。意大利人马梯尼(MartinoMartini)的《中国》在1655年出版，1672年的拉丁文译本增加了插图。1665年，荷兰人海耶(Heyer)和凯塞尔(Kayser)出版印行了
150余幅他们在中国画的风景画，更重要的是，这些风景画借鉴了古代中国山水画特有的透视画法，可以看出，是在模仿中国原作的基础上绘制的。法国路易十四时代在巴黎集市上出售的大量中国题材的版画，就来源于这些中国山水画的模仿品（注：Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.241.）。1667年，克契尔出版了《中国名胜图解》。17世纪欧洲的中国文化艺术热还表现在迅速增长的专门经营中国艺术的商人数量上。据1692年巴黎出版的《地址录》，当年专营中国艺术品的商人在巴黎就有
s;A20人之多（注：MoniqueCric,TradewithFrance,OrientalArt,Vol.XLVNo.1,spring99,p.52.），可见中国艺术在法国的广泛影响。
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17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他书中发表了他画的素描（注：JohannNieuhof,Hetgezantschap,1656.）。这些素描包括中国的地貌风景和建筑物。欧洲人由此第一次有机会见到有关中国的视觉形象，尤其是较为准确和细节详尽的北京皇宫建筑的铜版画，描绘了富有中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐，以及屋脊上的各种装饰雕塑。荷兰人基歇尔(AthanasiusKircher)1670年出版的插图本《中国百科全书》，在以后的几十年中一直是欧洲热爱中国文化的人士的权威参考书。与此同时，中国的“四书”“五经”的西文译本，也开始在欧洲流行。1687年，皮尔?菲利普?库培勒(P-rePhilippeCouplet)
8g)jY,`翻译出版了欧洲最早的孔子著作。
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18世纪欧洲出版了许多介绍中国设计和装饰纹样的书籍，这些书籍对英国、美国的家具设计、工艺美术和建筑产生了影响。法国人皮勒蒙(Jean-BaptistePillement)在1755年出版了《中国装饰新书》，在罗可可流行时期，成为家具设计、银具、陶瓷、纺织和建筑的重要参考资料。英国人奇彭代尔(ThomasChippendale)1754年出版了《绅士和家具设计指南》这本书，在英国的北美殖民地地区也广为流传，一位刚从伦敦到达北美的设计师便声称，欧洲家具设计师的“家具都追随新潮，不是中国风格便是威尼斯风格”（注：EllenPaulDenker'sAftertheChineseTaste:China'sInfluenceinAmerica,1730-1930,PeabodyMuseumofSalem,1985,p.5.）。费城的设计师本杰明也推崇中国风格和现代风格的橱柜和椅子。受奇彭代尔《绅士和家具设计指南》的影响，从1755年开始，中国式的设计和装饰图案便出现在美国建筑中。南卡罗来纳州查尔斯敦的杰姆斯?莱德1757年修建的住宅，就是仿中国式的建筑。威廉?强伯1757年出版的《中国建筑、家具、服装、器械、器具设计》、罗伯特?莫里斯的《建筑图式选》也收进不少中国建筑设计（注：Denker,p.7.）。美国在争取独立期间，高度重视中国文化和艺术，大陆议会秘书查尔斯?汤姆森(CharlesThomson)在1870年强调，“把古老的东方，尤其是中国的产品介绍过来，我们国家将受益无穷。如果我们有幸把中国的工业和他们生活的艺术，以及他们在家畜管理方面的经验还有中国植物介绍过来，美国就会变得像中国一样人口众多。”（注：Denker,p.17.）于是，一些美国企业家创办仿造中国工艺美术品的工厂。由于费城和北京的纬度相似，商人汤姆森相信费城可以生产出“和从中国进口的瓷器相比毫不逊色的瓷器”。乔治?莫里斯在费城南部就建立了一座生产仿中国式的青花瓷厂。8c$S_L'z
篇二：西方美术对中国近现代艺术的影响
在93东京·日中美术研讨会上的基调演讲
近两三年来，由下中日两国的美术评论家在互相访问的过程中，曾经共同探讨了一些有关美术理论上的问题。中日双方美术界的叫友都对这个问题发表了许多值得重视的意见，这些意见在中日两国的美术界也引起了不同程度的反响。特别是在中国，由于近十多年来改革开放，大量引进西方美术作品和理论，更加深了我国美术界尤其是青年美术家对这个问题的关注。我们认为，能否正确地认识和对侍这方面的问题，将影响我国的美术是否沿着正常健康道路去发展．而避免重蹈历史的覆辙。
我始终坚持这样的观点．一个国家具有民族特色的艺术要得到发扬光大，必须遵循两个首要的原则，一方面要继承，发扬本民族固有的优秀艺术传统，另一方面又要广泛吸取其它国家艺术的有益因素。二者不可偏废。正如同我国伟大的思想家、文学家鲁迅在30年代便指出过的：继承传统与学习外国是发展我国新兴木刻的两翼。鲁迅的观点不仅是适用于当时正在兴起的水刻版画，我认为也适用整个美术甚至整个文化。可是长时期以来，在这个问题上总会受到来自两方而不同意见的干扰。一种意见是认为只有自己民族固有的艺术是最好的艺术，拒绝向外国的艺术学习；另一种意见是认为一切都是外国的好，对自己的传统艺术却不屑一顾。前者是狭隘的固步自封的民族主义立场，后者是盲目崇外、主张全盘西化的世界主义观点。两者都是不可取的。我们在文化艺术上一向采取爱国主义和国际主义的立场，既热爱自己民族的艺术，也尊重世界各国不同民族的艺术，而且主张不同国家的艺术互相交流，互相切磋，互相补充，共同促进，才能形成国际艺术百花同中万紫千红的灿烂局面。如果按照狭隘的民族主义者的主张，固守传统的既定成规，不敢越出雷池一步，不接受新的艺术思想的表现力法，必然会导数艺术的僵化和停滞不前，民族艺术电不会显得丰满和具有新的活力。如果依照全盘西化沦者的主张，仅仅满足于学步效颦于西方艺术模式，而丧失了自己民族艺术的特色，最终只会为别国的艺术所同化，而导致民族艺术的消失。
我们对于接受外来文化艺术影响的认识，并不是在很早以前就十分清醒的，而是经过近百年来的实践，得出了正反两方而的经验，才逐步明白了一些这方面的道理。但是目前对这个问题也在着各种不同的见解。我们认为，有关学术上的问题，可以各存其异，有分歧，有争论，就能促进问题讨论的深入，也更有利于接近真理。
为了阐明我上述的观点，不妨大略地举出我国近百年来在学习、吸收西洋美术影响的史实，以供在座诸位明友的参学。中国美术接受西方美术的影响，是由于帝国主义的文化侵略政策而开始的。如果要追根溯源，应该说，早在16世纪中叶（即我国明代)欧洲出现了第一个对抗宗教改革的集团“天主教耶酥会”，便以传教的方式向其它国家进行文化渗透。明万历年间，意大利天主教教士罗明坚便来到中国传教，带来了一些四方宗教题材的绘画作品，其中的“圣母像”可说是第一张由四方传入中国的西洋画。不久又有传教士利马窦来华。他不但学习中国的四书五经，还向中国的官员传授西方的数学知识，同时还带来更多的西方彩色画片都是意大利著名画家的油画复制品。据不完全统汁，在我国明清之际，由西方传教士带人中国的图书就有七任余卷，罗明坚教士还是把这些复制品图片举办过展览。
另一位意大利传教士郎士宁，他本人便是画家，作为清廷的宫廷画师长达五十余年，他最早试行中西画法的结合，还培养了一批运用洋画的中国画家。在郎土宁的影响下，一位深受西画愿望启示的中国人年希尧便编写了一本名为“视学”的著作，传播西方透视学的理论。郎士宁对当时一些中国画家在中西画法的结合上从理论到实践都是有相当影响的人物。但是国与国之间的文化交流。在平等互惠互相尊重的状态中，才能得到正常、健康地发展。像当时
中国由于帝国主义的侵略，国内封建统治的腐败，清延的闭关自守政策，当然不可能在文化上实行对外开放。到了鸦片战争以后，列强的炮舰政策才打破了清朝闭关自守的门户，特别是甲午战争以后，中国的有识之士才意识到“变法图强”的重要性，要使国家高强．必须向别国的先进科学技术学习，大量引进西方的科学艾化艺术，特别是改革旧的教育制度，更是问题的关键。可是由于当时封建统治阶级守旧思想的根深蒂固，兴起一时的“洋务运动”，被归结为“中学为体，西学为用”八字。实际上是企图把西方观代的先进技术和中国固有的封建思想结合起来，学了外国的本领．仍要保存中国的旧习。这样的改革，仍然不能触动国民精神的根本，无助于国民精神文化素质的提高。继之而起的“戊戍维新”，才注意到改革教育的重要性，并采取了相应的措施。这次革新运动虽然受到封建保守势力的压力而夭折，但却在我国历史上写下了新的一页，促进了东西文化交流的新局面的到来，为五四运动以后中国新美术运动的开展作了一定程度上的思想准备。
在19世纪末，“戊戌维新”前后，由于大量介绍西方文化艺术。在美术上所受到的影响，表现在不少画家开始直接学习西洋画的写实技法和画法。以“点石斋画报”为代表的一些画报上发表的作品，不但在画法上注意到环境的远近透视关系和人物的解剖，开始突破了过去绘画上的墨守成规，而且在题材内容上，也从画家个人闲情逸致的抒发、扩火到对周围社会生活现象的关注。把单纯的山水、花鸟、人物和社会现实生活结合起来，促进了风俗画的发展，也可说是美术创作上富有前进意义的一种变革。在这些风俗画中，有一部分作品的题材内容还带有反封建和揭示社会阴暗面的性质。这类作品后来演变成为独立的画种——“讽刺画”(即漫画)，它在中国新美术运动中居有重要的位置。此外，在以上海为中心的大城市，以为工商业作广告宣传为宗旨的“月份牌画”，也可说是西画传入中国后兴起的另一个画种。由于它的通俗性．在表现方法上要求真实而易于理解，所以它不能不采用西洋画的写实技法。由于漫画必须依附着新闻报纸出现，月份牌画必须与商业广告相结合，所以两者都是重要的宣传媒介而拥有广泛的群众基础，从而也刺激了一部分有志于美术的年轻人学习洋画的渴求，在某种程度上起了普及画教育的作用。
五四运动是中国历史上思想文化领域的一次变革。争取“科学”和“民主”的浪潮席卷全中国的知识界。当叫有一位对我国新文化运动作出重大贡献的人物就是蔡元培。他在提任教育总长的时期，对我国的新美术运动起了巨大的推动作用。他的美育思想，直接影响了当时我国美术教育的几位先驱如徐悲鸿、刘海粟、林风眠等大家，同时也大力支持帮助过他们的美术教育事业。这几位美术教育的开拓者都是曾经游学欧洲，在西方美术的薰陶下成长起来的人物。他们不但自己勤奋地学习西洋画技法，在博物馆临摹过西方古典美术名作，还考察了西方国家的美术教育状况和教学方法，把这些经验带回国内，实施在自己的教育岗位上。当时由徐悲鸿主持的中央大学教育学院美术系，刘海粟主办的上海美专，林风眠主持的杭州艺专以及后来由颜文梁主办的苏州美专，唐义精主办的武昌艺专等机构，在引进和传播西方美术知识和技法上都起了很大的作用。这些美术学校的老师，一部分是游学欧洲(主要是法国)，一部分是游学日本，但他们去日本并非学习日本画，也是向日本的洋画家学习西洋画。与此同时，各种西洋画团体也如雨后春笋般应用而生，其中较有影响的如“天马画会”、“决澜社”、“白鹅画会”，“独立画会”等。这些美术学校和美术组织，各自体现了自己的艺术主张和形式不同的艺术流派。有的以西方古典的写实主义为圭臬，有的以西方现代诸流派为崇奉对象。他们举办画展，出版美术刊物，形成了我团美术界学习西洋画的高潮。在西方已有三百年以上历史的油画艺术，首次在中国的土地上得以传播，由于时间短促，热衷于油画的中国美术家，在技巧上当然不会很快成熟，摹仿之风在所难免，谈不上有什么创造性的发挥。从整体上看，题材范围也显得狭小，除了人体、风景、静物以外，很少涉及社会生活，成熟
的风俗画和历史画是难得一见的。所以，这时期的大部分油画都带有必作的性质。令人注目的是这时期新兴的创作木刻在鲁迅的倡导下，以异军突起的姿态出现在中国画坛上，这显然是与西方绘画影响有关。这显然是与西方绘画完成的，和创作木刻是两回事。现代的创作木刻是取法于欧洲，与中国古代的复制木刻并无关系。当时鲁迅把介绍外国木刻版画作为一项重要的工作，他亲自举办外国的版画展览，编印外国木刻版画画集，在自己和友人编印的文艺刊物上介绍外国版画怍品。早期木刻版画接受外国木刻影响较大的是德国表现派出家的木刻，还有女版画家凯绥·阿勒索支的作品，比利时版画家法郎士·麦绥莱勒的作品，稍后又有苏联木刻家的作品。木刻在当时成了富有生命力和战斗性的艺术，与广大人民群众结合，在革命斗争中发挥厂巨大的作用，它表现中国下层人民的生活和反抗外国侵略者的场面，但在表现形式和手法上仍然有较多的摹仿外国作风的倾向，缺乏中国的民族特色和作者个人的艺术风格。看来从摹仿到创造，夫抵是画家在接受外来影响中难以避免的过程，特别是当把别国的新的画种最初传播到本国来的时候更是如此。
西方绘画对原来固有的传统中国画也产生了一定的影响。富于革新精神的国画家，吸收了西洋画的技术因素，和中国画的笔墨技巧相结合，改革了中国画在一个时期以仿古为能事的陈陈相因的习惯，使国画的面貌出现了新的生机，扩大并丰富了中国车的表现技法和审美领域。像徐悲鸿、刘海粟、林风眠等本来就是中国画兼长的全面型的画家，他们笔下的中国画就显得别开生面。至于以传统笔墨功底见胜的大家如黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿以及岭南派的高剑父、高奇峰等，也在不同程度上吸取了洋画法的某些因素，使自己的艺术突破了前人的窠臼。形成了自成一家的艺术风格。特别值得提起的是中国的人物画，由于吸取了西洋画法的明暗效果和解剖知识，使中国画上的人物在形体塑造和感情刻划上，更显得生动和富有立体感。西画技法的动用促进了中国人物画表现技巧的丰富与提高，这种积极的影响是不容忽视的。这一类新型的中国人物画家，当以后来在40年代以“流民图”而驰名艺坛的蒋兆和为其代表，并在其后继者如黄胄、周思聪。刘文西那样出也的人物画家笔下，得到发扬光大。
在30年代末40年代初，由于全面抗战形势的发展，美术要肩负起宣传教育的使命，首先要求在表现形式上要为广人群众所理解。于是，美术的大众化和中国化的问题，便成为久家所热烈关注的问题。在这方面，具有广泛群众基础的版画、漫画、连环画、年画、宣传画，比之其它画种更有优越的条件。传统的中国画和外来的油画，由于工具材料的匮乏而难以普及，只有少数的画家仍然默默地耕耘，不断在艺术上进行新的探索，出现了像傅抱石、关山月那样出色的新型的山水画家，他们以行万里路的精神，以写生为基础手段，描写大自然景色和风土人情而令人瞩目，在笔墨技巧上更以新颖独特的画风而饮誉艺坛。油画家有吴作人、司徒乔等陶醉于西北风光题材的描写，在油画技法上努力于中国风的探索并获得可喜的成就。1942年，毛泽东的《在延安文艺座会上的讲话》发丧，提出了文艺作品要强调为老百姓所喜闻乐见的新鲜活泼的中国作风的创造，这一精神首先从延安的版画作品上得到体现。以古元、彦涵等为代表作家的作品，便是在这时期问世而博得国内外的声誉。版画这一外米输入的画种，才摆脱了早期的洋化影响，而吸收了中国民问美术(剪纸、窗花、木板年画)的特色，结合新的生活内容和作者的新思想感情，在画面上形成了新的生气勃勃的具有浓厚民族特色和个性特色的艺术风格，这是中国新美术的巨大成就，将以重要的篇幅载入美术史册。从抗战时期到全国解放前的中国美术，西画的技法在中国画家的笔下得到创造性的运用，并和中国固有的传统技巧相结合。庄思想内容上是民族民主意识的进一步深化，在形式上是中国气派和大众化的努力追求。两方面都获得长足的发展。
1949年以后建国初期，中国美术对待外国美术的态度是与国家的政策同步，“一面倒”是单方面接受苏联和19世纪俄罗斯美术的影响，面对西方资本主义国家的近、现代美术，基本上是采取全面抵制的态度，尤其是把西方现代诸流派都看成是腐朽、没落的艺水而加以排斥。由于高等美术院校聘请苏联专家来我国进行教学，便培养了一批较系统地掌握油画基本技法的学生，成为新中国第一批有成就的油画家。他们区别于过去旧中国时代油画家的最大特点．便是有独力处理庞大人物群体构图的创作能力，在革命历史画和风俗画、肖像画方面都创作了许多优秀的作品，在艺术上远远超过了过去油画的水平，董希文、罗工柳、靳尚谊、詹建俊、何孔德、侯一民、陈逸飞、罗中立等都是这方面具有代表性的画家。同时，火掣的纪念碑似的群像雕塑，在50年代初由著名雕塑家刘开渠领衔创作的天安门人民英雄纪念碑上的浮雕群和后来在四川的“收租院”以及各夫城市的纪念性雕塑上，显示了中国雕塑艺术的新水平，涌现了像潘鹤、叶毓山等优秀的雕塑家。这时期在油画和雕塑作品中，都可以看到西欧、苏联的影响和我国传统精神互相融会贯通的范例。
50年代中期，提出了“二百”方针。接着又提出“古为今用、洋为中用”的原则，才逐步解除了对西方美术的禁锢政策。美术家明确地意识到“必须在继承民族传统的基础上适当地吸取外来美术的有益因素，用以补充、丰富自己的美术”以此定下了如何对待外来美术影响的基调。也即是说，对外来美术主要是借鉴，是批判地吸收，而不是摹仿，不是全盘照搬。民族艺术要开花结果，必须植根于传统艺术的土壤，同时又要吸收现代外国艺术的阳光和雨露。一部分富于革新精神的画家，通过艰苦的实践体现出这样的原则精神而获得巨大的成就，李可染就是其中一例，他独创一格的山水画，既保存了浓厚的传统绘画的根底，又吸取了西洋画的可取因素，从画面上开拓了前所未有的新的艺术境界。还有一些出色的画家如石鲁、吴冠中、丁绍光，在艺术风格上是各显千秋，但在东西方艺术的结合、在传统与现代之间找到和谐、统一的途径，都是同样取得成功的例证。
“文革”的十年动乱，对文化艺术的摧残与损失是难以估计的。极“左”分子把古今中外的优秀美术一律扣上“封、资、修”的帽子打入冷宫。美术和其它文艺部门同样走入前所未有的低骨。直到80年代初，由于清算了“四人帮”的极左路线后，我国的文艺才出现新的苏醒。
改革开放给美术带来了新的生机与活力，对外国美术的全面开放，大量引进了西方国家的美术作品和理论。和二三十年代一样，迎来了西方美术第二次的大冲击。面对这样的形势，也存住着两种截然不同的观点。一种是主张全盘西化，认为只有西方现代派美术才是与时代合拍的艺术。中国的美术要走向现代化，就必须走四力现代派的道路。持这种观点的美术家，他们出了良好的观愿望在艺术上勇于开拓创新，对自己的民族传统艺术表示贬低和否定的态度，他们的作品也出现了较多的摹仿现代派的倾向．这种情况与二三十年代的情况有类似之处。持另一种观点的美术家，由于他们经历过半个世纪以上的曲折历程。有了正反两方面的经验，能在艺术的二次冲击面前保持较清醒的认识，对西方美术的影响能采取冷静的对待态度。 西方现代派美术的二次冲击，对我国美术的影响仍然是正、负两方面的。从积极的方面看，它打破了过去美术创作上的单一模式。在题材、形式和艺术风格上，出现更加丰富多彩的局面，艺术家主观能动性加强，个性特点突出，新工具材料的广泛应用，促进了艺术语言的扩展和变化。从消极的方面看，由于引进外国的美术作品和艺术理论，把西方社会流行的资产阶级人生观、价值观、艺水观也带了进来，冲击了我们既定的文艺方针路线，助长了艺术脱离人民群众，脱离民族传统、脱离社会生活的“为艺术而艺术”的倾向，为艺术上的世界主义提供了理论根据。基于这样的现实，所以荧术的传统与现代问题，仍然是我国美术
界所关注的焦点之一。借此机会，我想大略谈谈中日两国近百年来美术交往的情况。
大家知道，日本比中国更早接受西方文化艺术的影响，日本美术家也比中国美术家更早学习、掌握了西洋画的技法和知识。所以，由于一衣带水的关系，中国美术家从学校开始接受西洋画技法知以的叫候，是以日本美术家为启蒙老师，却很少人知道中国的西画蟮砌技法也是由日本的美术家最初传授的。早在1902年南京两江优级师范学校首先设西洋画课程，当时的教师便是日本画家盐见竟和亘理宽之助，这两位日本友人为我们培养了第一批掌握西画技法的学乍。到了二三十年代，中国美术家去日本留学的人比去欧洲的还多，他们从日本的洋画家学习西洋画技术，回国后，除了在美术学校任教以外，还把日本美术理论家有关西洋画知识的著作翻译或中文出版，留日画家丰子恺、倪贻德，陈之佛等在这方面做了大量的工作。
和日本作家建立起浓厚友情的鲁迅，更是不遗余力地介绍日本文艺理论家的著作，其中对美术家影响最大的是由他翻译出版的坂垣峰穗的“近代美术史潮论”，还有厨川白村的“苦闷的象征”、“出了象牙之塔”、“走向十字街头”三本著作．当时我本人便是这些著作的忠实读者。我和其它许许多多美术青年一样，把上海的内山书店作为了解西欧美术现状和接受洋画知识的窗口，由日本平凡社出版的“世界美术全集”成了美术青年必备的工具书。我们正是从内山书店购得的日本美术出版物上才熟知了日本著名画家梅源龙三郎、黑田青晖、石井柏亭、藤田嗣治、浅井忠、青木繁以及日本画家横山大观、川端龙子、坚山南风、伊东深水等的名字
由于鲁迅认识内山完造的弟弟内山嘉吉。在1931年鲁迅主持木刻讲习班上，请内山嘉吉担任教师，向我国第一批木刻学员传授了木刻制作技法，从此内山兄弟俩便和中国的版画界结下了数十年的深厚友谊，使版画成了联系中日两国美术界的丰要纽带。40年代末，中国的木刻版画多次在日本展出，列日本的小划板画也产生了很大影响。由于二次大战以后，日本人民的处境，加深了民族自立和爱国意识觉醒，因而对中国木刻版画所表达的题材内容与思想感情引起了强烈的共鸣。中国版画家麦杆的一幅作品“被释放回来的爸爸”在1950年日本人民的游行队伍中，印成数十万张复制品出现在标语牌上。
50年代初期，日本的现代木刻版画在中国各大城市展出，引起我国美术界的广泛注意，日本版画家铃木贤二、北冈文雄、上野诚、新居广治等人的作品在中国的报刊上广为传播。北冈文雄还受聘来北京中央美术学院讲学，受到青年版画家热烈欢迎。之后，通过中日双方有关文化艺术机构的努力两国版画艺术的文流，出现了前所未有盛况，尤其是中国版画展览(无论是集体的或个人的)在日本举办是数以百计。应该说，自建国40多年来的巾日美术交流，版画居有首要地位。特别是80年代改革开放后．中圈片砭画家多次访问日本，与日本版画家结下了深厚的友谊。日本还成立了不少专门研究中国版画的机构，也出现了不少研究中幽版画的国家．继内山嘉吉之后，小野田耕三郎也有专门论述中国版画的著作出版。
值得提及的是，地道的日本绘画在中国美术家心目中留下深刻印象的还是在建国以后。南于前后多次大规模的日本绘画展和日本出家的个人作品展在中国举行，才在我们的记忆里留下许多日本画家的名字。最初有纪念世界文化名人的日本画家雪舟等扬画展、尾形光琳画展和葛饰北斋画展，使我们得有此难得的机会欣赏到这三位火师的精品，领略到迥然不同于西方艺术风范的体现了东方精神的日本民族艺术的精华。
篇三：中国传统工艺美术和设计图案对西方的影响
中国传统工艺美术和设计图案对西方的影响
中国传统工艺美术历经时代的沧桑，在无数先辈努力下，经过数千年实践的锤炼，才有了今天涉及我们生活方方面面，及政治.经济.文化等各个领域的中国传统工艺美术。中国传统工艺美术自古以来通过对自然万物的尊重、承认和包容，通过沟通、协调而达到和谐统一的风格。
中国五千年文明的发展，无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器 ，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现在工业设计提供着丰富的表现形式和图式装饰语言。
中华传统艺术在经过漫长的历史凝炼后，逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。他们包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式在内的图像，以及一些流传广泛的典故、成语、传说中的人物、景物，一些约定俗成的事物及组合。中国传统工艺美术中的设计元素中充满生命活力之美。纹饰里面的动物纹主要是继承和发展了原始的图腾。如夔龙纹、夔凤纹等，都是根据中华民族所崇拜的吉祥神圣之物的龙、凤等演变而来的，风格怪异，并且具有明显的原始社会图腾崇拜的标记。
龙纹是中华民族最吉祥、最神圣的纹饰，它的形象不是在青铜器上才出现的，远在新石器时代就已有龙的萌芽。在青铜时代，龙的真正形象出现了。凤最初的形象是玄鸟，和龙一样，它也是上古人民想象出来的一种动物，也是一个综合了多种动物的形象而创造出来的神鸟。但是这里的凤纹变化极多，可与夔龙纹相媲美，也给人一种神秘感。
中国传统工艺美术的这一深厚底蕴揭示了人与自然的关系以及现代工业设计的发展方向，不仅对西方的绘画产生了影响，而且在家居装饰，室内设计等多领域有着深远的意义。
文艺复兴早期意大利威尼斯派画家乔凡尼·贝利尼 (Giovanni Bellini,1430-1516年)所作的《众神聚宴》，是文艺复兴时期人们向往的理想世界的写照。画中值得一提的是诸神所用的器皿，均是中国宋代烧制的青花瓷，繁复精美，可见当时中国传统工艺美术的名声远播以及那个时代的西方人对中华文明的崇拜和神往。
现在国际家纺市场上流行的“中国元素”设计，从某种角度说它是根在中国，生长在西方的一种中西文化交融的产物。“中国元素”设计在西方特别是欧洲的出现和流行，也并非是近年来的一时之兴，而是有着悠久的历史背景。西方社会对东方文化和“中国元素”的最初接触，可追溯到公元前一千三百多年前古罗马人对中国丝绸的憧憬。十三世纪，威尼斯商人马可·波罗回国后将中国丝绸中的龙、凤凰、麒麟、玄武等幻想怪兽图案介绍到西方，继而被欧洲丝绸业者的大量采用。十八世纪法兰西创作了更多洗练优雅的“中国元素”的丝绸图案，丝绸上出现了仙山、幽林、亭台水榭、龙凤呈祥、花鸟草虫、折扇瓶罐等中国风情的图案。创造
十八世纪罗可可华丽、典雅美术样式蓬芭杜侯爵夫人和玛丽·安特瓦奈特皇妃，也特别钟情于“中国元素”的工艺品。除了巴黎，法国以外的其他城市，也纷纷印制具有“中国元素”的花布，使“中国元素”深入到民众生活之中，并在十八世纪末达到了高潮。
在西方设计界流传着一个观点：“没有中国元素，就没有贵气。”中式风格的魅力可见一斑。
中式元素的风格以及设计理念，在世界范围内都是占有一席之地的。我国室内设计方面在唐朝已经蓬勃发展，明代时更是达到了顶峰，这些成果对同时期内其他文化领域里的设计都有影响，很多西式的家具、家居在细节和局部上都能看到它们的影子。
多年来，室内设计师们一直喜欢将中式元素运用到的设计中来，有时是纯粹的中式风格，有些时候则是将中式元素与传统符号以现代的手法与现代的材料表现出来。中国的传统文化有着几千年的历史，如何运用中式风格，如何更好的继承和发展中国的传统艺术风格是我们多年来一直思考与探讨的重要课题。
传统工艺和设计图案的内涵与精神是中华民族历史长期积淀下来的，是中华民族特有的、也是民族形式的灵魂所在，因此，中国的现代图形设计要得以发展，就必须继承发扬。以本民族独特的视觉思维方式来携领时代潮流，独创自己的设计艺术，这将是时代和民族所赋予我们的重任。我们只有在深入领悟传统的艺术精神，充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄、融会贯通，寻找传统与现代的切合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的、同时又能够为国际社会所认同的现代设计。只有这样，我国现代平面设计艺术在国际竞争中才能立于不败之地，现代平面设计的个性特色才会以新的姿态、新的文化意义在国际设计舞台上展现中国的时代风采。
参考文献：
1王爱之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.
2段建华.中国吉祥装饰设计[M].北京：中国轻工业出版社，1999. 3姜今.图案设计与应用[M].湖南文艺出版社，2000.
4赵农 著 中国艺术设计史 [M]陕西人民美术出版社 2004年1月
5《中国工艺美术史》张昕 刘茂平 左奇志 喻琴 著 湖北长江出版社200
《工艺美术运动时期西方艺术对中国艺术的影响》出自：百味书屋
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