篇一：电影艺术数字化追求的价值与中国式
电影艺术数字化追求的价值与中国式“大片”的反思
倪 万
数字化技术给电影艺术带来新的表现形式和内容,并给观众送去了视觉的盛宴,电影进入了“一个数字技术主义的时代,技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”①。同时,电影艺术的数字化追求越来越体现出信息时代影片的美学价值,也引发了技术崇拜与娱乐至上的人文忧思。在这种背景下,中国电影界应清醒地认识数字化技术在电影艺术中运用的价值与作用,探寻一条切实的出路。
一
“电影数字化”与现在流行的“数字电影”的概念本质相同,但其所指有所区别,“电影数字化的核心是将以胶片为载体记录的影像转换成数字信号在计算机中进行处理,在数字化的环境中完成电影的前、后期制作,再转化成胶片放映或用数字电影放映机放映。??数字电影从完整的意义上说,是指电影从制作工艺、制作方式到发行及播映方式的全面数字化,即从前期拍摄到后期制作乃至放映诸环节全部实现数字化”②。从狭义上讲,电影数字化指的是“高科技电脑特技”在电影中的运用。20世纪后期,电脑特技广泛地运用到电影艺术的创作中,《星球大战》、《侏罗纪公园》等一系列影片都成功地使电脑特技与真人表演自然协调地合成。进入新世纪,数字特技在电影制作中的应用更加广泛,陆续推出了《角斗士》、《珍珠港》等影片。中国电影的数字化创作,从《秦颂》最先采用数字化图型技术再现尸横遍野、惨烈悲壮的历史画面开始;陆续在《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中利用电脑三维模型合成的影像;到2002年,中国推出了自己第一部全数字电影音乐短片——《青娜》(Chyna)。
数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响“可以从电影内部和电影外部两个方面来看??从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式,照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合??从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境,在数字化的平台上,电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失而融入为数字化多媒体的一个部分??”③
电影艺术与数字时代高科技的结合,使电影的表现能力超越了时空的局限,也冲击了传统电影美学的观念。虽然数字技术本身不是电影的创作元素,但其应用于电影艺术的创作便具有了美学的意义,也使我们对电影艺术的“真实性原理”及其美学特征也有了新的认识。传统电影中,现实环境与艺术表演有着相对的真实性,给观众带来真实的体验,由此而形成了巴赞和克拉考尔的纪实美学。巴赞主张电影照相本体论,克拉考尔也认为电影的本性是物质现实的复原,以及电影是“存在的证明”。而当数字化技术进入电影后,从根本上改变了以摄影为基础的电影真实性概念,赋予了电影艺术更为“真实”、更为震撼人心的生命力。而数字化的影像也为现实主义与非现实主义都提供了可能,同时也提高了导演对形成真实感的视
听信息的控制能力。
在20世纪90年代全球电影市场低迷的境遇中,采用数字化技术的影片却独树一帜,美国票房收入超过一亿元的影片大部分都是采用数字技术创作的。这类影片充分发挥了电影相对于电视的宽银幕、高清晰的优势,辅之以产业化的营销手段,使观众离开电视机走进电影院,这无疑给电影人带来了久违的欣喜与热情,甚至于在后来的许多电影创作中确立了数字技术在电影艺术中的主体地位并使之成为最重要的表现形式和最具价值的商业卖点。“1994年1月13日,在中国电影发行放映输出输入公司的一次会上,广电部、电影局授权中影公司每年引进10部‘基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片’,并以分账方式由中影公司在国内发行。??第一部进口分账影片《亡命天涯》登陆中国,并以2500万元人民币的票房创造了进口大片在中国电影市场上的第一个奇迹。”④ 以巨额投资、巨星云集、宏大场面、奇观景致及故事时间、题材无限制为标志的“大片”名称代替了它的真实名称——“进口分账影片”。中国电影界感受了美国好莱坞“大片”中数字化技术带来的视觉景观与商业价值,于是效仿好莱坞运作模式、追求大制作的中国式“大片”陆续登上历史舞台并取得了突破性的成绩,从张艺谋的《英雄》开始,这些“大片”给国人耳目一新的震撼,在2004年它们获得了十五亿元的票房;2005年达到了二十亿元;2006年更是历史性地突破二十六亿元,其中《满城近带黄金甲》第一周便创下了近亿元的票房纪录,国产影片总票房连续五年力压海外大片。由数字技术应用引发的大场面、大制作的“大片”创作潮流推动了中国电影的发展与国际化进程,也似乎找到了对抗好莱坞大片并获得票房佳绩的创作模式。
二
数字技术的应用是增强影片的观赏性的重要手段,更大大增强了电影艺术大场面、大制作的表现能力。然而数字化技术归根到底不是影片本身,因此在电影艺术数字化追求上,对于数字技术的应用也要讲求“度”的把握,特别是防止过度数字化以及由此引发的单纯追求视觉冲击与感官猎奇的创作理念。 技术越进步,其异化作用也越明显,就如工业革命在为人类创造巨大物质财富的同时也带来了两次规模空前的世界大战一样,数字技术也为电影美学、电影文化和电影工业带来了不可低估的危机。如当前好莱坞电影的数字化技术运用“越来越贪得无厌地追求视听奇观性,电影题材越来越变本加厉地脱离人们的现实体验和现实生存,无论是故事或是视听造型都越来越缺乏人文意蕴,越来越强调表像刺激,玩弄技术、玩弄奇观的倾向正在将电影带向一条远离真实、远离性情的道路。其结果,??电影也在远离艺术的真正本质,彻底成为一种游戏。”⑤ 美国导演詹姆斯?卡梅隆在20世纪90年代陆续推出了动作明星施瓦辛格主演《终结者》系列,并在《终结者2》一片播出后,取得了辉煌的票房和观众的好评,但是在继续推出《终结者3》时却没有达到预期的效果。这便是电影艺术在数字化进程中的一大误区,虽然数字合成镜头的数量成倍增长,且对于数字技术的运用更加纯熟,但是电影艺术的创造力和表现力却陷于停滞甚至于在对于数字技术的盲目运用中使影片本身的艺术性有所降低。观众也因为失去了视觉的新鲜刺激而陷入审美的疲劳。所以对于数字化电影效果的追求应恰当地运用,这对于电影艺术的创作才是有益的,而“对技术的过分追求与执着就意味着对电影本质的漠视,一味追求感官刺激让电影失去本身的意义??过多地使用数字效果,也会在无形中增加
视觉冗余信息,影响观众接受有用的信息,喧宾夺主。‘过犹不及’”⑥。过度数字化的结果便会表现为电影创作中盲目的视觉追求。张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》等多部影片均耗资巨大,其综合运用各种技术在追求视觉冲击上极尽能事,但这么多的投资是否能与影片的叙事形成良好的互动却值得商榷。
电影艺术数字化追求的极致便是影片《最终幻想》的出现。这是一部以数字技术模拟真人的非动画片,其将真人的形象表征与行为特点模拟到极端程度,而一般意义上的动画片仅对真人的这些特征进行抽象、夸张与模仿。《最终幻想》这部影片使观众忘却了演员的虚拟身份,完全投入到一个只有在幻想中才会出现的虚拟世界之中,这是以前的电脑动画和科幻电影都做不到的事情。从正面作用来看,电脑特技手段可以使电影艺术表现出更加丰富的内容和内涵,高难的场景不再需要替身演员甚至不需要演员。然而,在人与技术的关系中,是否技术已起着比人更重要、起着决定一切的作用呢?回答是否定的,技术的进步固然是重要的,却不是决定电影的一切属性的的因素。即便是运用高科技的手段而无须真人表演的当代动画片,如《玩具总动员》等,仍然要以人的情怀与感受作为表现的基础。所以在进行电影艺术创作时,影片并不是依靠某一种技术手段去机械地复制生活,而是需要有美的感受力并融入真挚的情感,才能创作出反映事物本质及体现人文关怀的生活场景和故事情节,即便这些故事发生在虚拟的幻想场景中。1996年8月,珠达电脑动画公司投资一亿元、并采用高科技数字技术制作大型动画片《大闹天宫》,导演张建亚发现,六小龄童在进行了样片拍摄后一直没有找到昔日“猴王”的精、气、神,却感觉自己已变成了数字化高科技的工具和傀儡,在这种情况下,影片便很难继续完成了。成龙动作影片的成功之处很大程度上也就在于其采用必要的数字合成技术的同时,在动作场面上却不用任何技术手段的辅助,而是成龙本人亲自表演,这大大增强了影片的真实感和感染力。
所以我们相信,数字化高科技的确为电影艺术的发展提供了新的空间与思维,然而无论技术如何发展,电影最终还是要依托真实的人,以人为中心的电影会无限发展,以艺术表现力为旨归的目标不会动摇,更不能以技术的运用程度甚至于以技术为依托的道具的精致与场面的华美来作为电影艺术创作的追求。
三
电影既是艺术与技术结合的结晶,也是商业的载体,更是文化传播的工具。影片为观众所喜爱的程度越高,接受影片所传播的文化价值观念时也就越容易,媒介文化环境可以轻易影响受众的认知方式、思维定式及其行为。在世界电影业中,美国好莱坞影片的影响力无疑是最大的,其电影中也贯穿着宣扬美国体制、精神和价值观念的主旋律,它是美国文化最有力量的传播者。同时美国影片的输出与传播也是美国国家战略的一部分,其通过世界独有的计算机技术制作观赏性强的影片,并通过商业化运作手段使之推向市场,以达到其传播美国文化价值观念的目的,所以保证美国占领世界电影市场的便是技术、艺术和商业三种手段的综合运作及相应的这一整套成熟机制。其他国家做不到这一点的主要原因,最基本层面显然就是技术的差距,而美国更是限制其高尖端视频制作工作站/计算机的输出。
美国是数字化高科技“大片”的作者,它也将电影艺术作为其后殖民及文化帝国主义的辅助工具,使沉浸在高科技电影中的人们自觉地接受其意识形态及价值观念。它采取以电影为中心的传播模式,塑造出一个强有力的美式文化氛围。所以,本是增强电影艺术表现力的数字化手段,已经成为文化帝国主义的技术帮凶。而各国一味在技术上与美国好莱坞比拼,过度追求数字化,自然会融入好莱坞模式,这既是对电影艺术文化承载功能的误解,更是对电影艺术本质价值取向的背离。然而从近些年来世界电影艺术的发展来看,“欧洲艺术电影的坚守,
日本新电影的崛起,东欧国家优秀电影的不断出现,伊朗电影的独树一帜,韩国电影的本土追求,也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。好莱坞电影,不是唯一的电影??好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀”⑦。因此,其他国家的成功经验必然也应当也给与了中国电影发展以民族化、本土化的启示以及引发对于世界电影创作潮流的时代理念的深入思考。
但是,在中国电影艺术数字化、大制作的追求上,事情并不是想当然的那么简单。好莱坞依托数字化技术创造了视觉盛像,好莱坞“大片”的震撼深深地冲击了中国电影界的眼球与创作思想,我们更是看到了高科技的魔力和国人对于“大片”的痴迷,因而片面地认为只要能完成具有视觉冲击力的影片,就一定会赢得世界的赞誉和国人的认可,更会扭转国内电影市场低迷的颓势,这显然太过偏颇。因为大制作影片的数字化技术运用是要符合具体实际的。 从文化角度看,中西对于电影艺术的认识本身就有很大不同。首先,中国人的审美心理具有怀旧、保守、内敛的特点,如怀旧的心理影响着中国电影艺术创作很少从想象未来的科幻片或充满现代感的枪战片入手,而是在刀光剑影的武侠片中生发灵感,虽然这些武侠片披着怀旧的外衣而传播现代意识。其次,中国人的审美态度是理想与现实统一,即以和谐为美,主张“发乎情,止乎礼”,文艺中很少有极度的狂欢与痛楚,而是情感与矛盾中止在一定的程度并互反转化;这与西方文艺的骇人惊心、荡气回肠形成了鲜明的对比。最后,中国长时间以来注重电影“文以载道”的宣传与教化功能,在叙事中传播民族的精神理念,所以数字化的高科技手段只能带来视觉的享受,只能成为加强教化动能的辅助工具,而不会成为影片本身。 从数字化技术在电影中的应用状况看,中国与西方在应用范围与创作理念上也有很大的不同。高科技手段表现力的优势更多的是在再现现实环境中或当前条件下难以创造的场景,并使之虚拟化,如飞机爆炸、科幻战争等。这比较符合西方的审美追求,像好莱坞警匪大片一样,以相似的故事情节与结构反复叙述,只要能变换新技术的运用,创造新的奇观场景,一般都可以获得可观的票房。而中国对于数字化技术应用却主要是作为影片叙事的辅助工具,或是根据创作需要以现实或历史场景为基础制作虚拟空间,前者如《紧急迫降》中的飞机空难,后者如《圆明园》中的古建筑复原等。但总体来讲,中国的高科技应用表现不温不火,较之西方影片的效果少有惊人的视觉震撼。
四
新世纪初,中国电影界承载着如何使影片适应当前本国观众日益增长的文化需求以及以一种新的民族化电影形态走向国际的双重压力。以最具民族文化特点的武侠片作为创作对象、以高科技数字技术的运用为表现手段、以好莱坞市场规则为电影创作路线、以两岸三地一线艺人为演员阵容的电影生产模式,成为中国电影界寻求突破的必然选择。中国式的“大片”以视觉盛宴的姿态登上了历史舞台,张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,陈凯歌的《无极》相继出现,就连一向以“平民化”贺岁片著称的冯小刚导演也试图通过《夜宴》完成自己影片的大制作转型,逐步形成了中国式“大片”的创作浪潮。
然而,中国电影在对好莱坞“大片”模式的效仿与数字化技术运用的深入发展过程中,的的确确一度走向了追求视觉的片面,数字化技术的运用不为影片叙事,而仅为视觉影像服务,电影的创作盲目追求大场面、大制作,陷入了难以自拔的形式电影的漩涡。尽管这些影片依靠成功的营销获得了票房的佳绩,但其叙事的空洞与主题的浅薄,受到了广泛的不解与质疑。究其原因,在于中国导演肤浅理解了美国“大片”的意义与数字化技术运用的内涵,认为仅仅简单地复制“大片”的形式、创造惊人的场景、实施商业的运作、投入巨额的资金,在此基础上披上一层中国化的武侠外衣,再加上一点以及似乎宏大的肤浅主题或套用经典的故事结构,便可以赢得国际的奖项和国人的好评,而却没有看到美国“大片”数字化高科技运用
时的美学追求、故事编排与人物刻画以及数字化运用与影片叙事的相辅与互动。李安导演的《卧虎藏龙》赢得了国际大奖,却得不到国人的理解;《无极》、《满城尽带黄金甲》争取国际奖项的失利,更是反映了西方对于当前中国这种创作方式的不屑。这不是中国电影走向世界的方向,更不是中国电影自身发展的方向。
2006年是中国式“大片”转折的一年。一方面,中国电影界继续创作着武侠与数字化手段结合的视觉盛宴,而这些影片已力图走出空洞的叙事漩涡,努力回归到对于故事的尊重;《夜宴》选择了《哈姆雷特》的框架贯穿影片,《满城尽带黄金甲》继续了张艺谋的拍摄风格,而叙事却采用了国人尽知的《雷雨》的结构,希望获得与观众的亲近;它们都试图避开《无极》对于故事的空洞捏造。虽然这些影片还是让人感觉形式有余、叙事不足,也没有找到冲击国际奖项与获得市场成功并举的现实道路,但可喜的是影片的创作已经转向内容至上的初步回归。另一方面,2006年的中国电影界推出了一批低成本、小制作能够反映当前社会现实与社会心理的优秀影片,如《好奇害死猫》、《疯狂的石头》等,它们填补了古装大片留下的现实空白,对时代脉搏进行了生动的关照,让人们在观看影片时体味到了真切的关怀。可以说,电影艺术创作是否追求大场面、大制作,是否运用更为先进的数字化技术并不是影片成败的关键;从另一个角度讲,对于数字化技术而言,技术运用与否及程度如何必须以中国文化基础与现实的叙事需要为标称。
2007年,带着对刚过去一年的思考与审视,陈可辛古装战争片《投名状》和冯小刚的《集结号》在年末相继上映,并双双获得口碑与票房的双赢,让人们重拾对国产大片的信心。《集结号》的影像表达,从单纯史诗般的讴歌与神话般地叙事,走向了凝重与真实,不仅在爆炸、枪击和人物造型等方面表现出更强烈的视觉冲击,也客观地再现了战争的残酷和激烈,更为重要的是国产战争片开始站在人性的高度来塑造人物;古装大片《投名状》在追求真实感和人性挖掘的同时,也终于扎实地讲了一个故事,影片整体的叙事结构和场面调度也更趋专业化。“国家广电总局电影局童刚局长用‘深刻的人文关怀、独特的艺术构思、现代的电影语言、真实的历史场景’来形容以《集结号》为代表的新的国产主流大片。他说,《集结号》的成功,预示着国产大片在经过初生的阵痛之后,已经逐渐突破瓶颈,走向成熟。”⑧
2008年,吴宇森花费五年时间、耗资八千五百万美元完成的史诗性大片《赤壁》终于上映,首日票房便达到二千七百多万元,这一数字已超过以往任何一部在国内放映的华语片及好莱坞大片的首日票房。这部影片历史挖掘的功绩不可磨灭,其数字化制作水准更是达到了前所未有的高度,影片用了上千个特效镜头创造波澜壮阔的视觉效果,连古代长矛的矛头也是后期制作合成的。更值得我们骄傲的是,这些数字化制作大部分是由本土的影视制作公司完成的。因此这部影片不但标志着中国式“大片”的进一步成熟,也彰显了中国在电影艺术数字化方面的技术实力。另一方面,中国式“大片”在2009年来临前的贺岁档中尽显“回归”潮流:陈凯歌的《梅兰芳》广受赞誉,其本人的电影创作也回归到具有厚重历史感的剧情叙事上;冯小刚也回归到喜剧贺岁片的创作道路上,《非诚勿扰》首周便获八千万的票房,冯导自己也的确充满了信心,因为“中国的观众最认可的就是我们这种带点文艺的商业片”⑨。 电影艺术的本质决定了其核心还是人文精神。对于中国电影来说,在电影艺术数字化追求的过程中,模仿好莱坞“大片”也好,自身发展创作模式也好,只有以本土深厚的文化积淀为基础、以当前中国的时代精神为主线、以真切的人文关怀为内涵、合理利用数字化技术进行电影艺术的创作才是唯一道路。 ■
【注释】
① 尹鸿:《技术主义时代的中国电影路线》,载《电影艺术》2002年第5期。 ②⑥ 张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,载《当代电影》2003年第3期。 ③ 陈犀禾:《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》,载《当
篇二：电影艺术中光影表现的审美价值
电影艺术中光影表现的审美价值
篇三：电影镜头分切的艺术意义及其创作价值
<<电影镜头分切的艺术意义极其创作价值>>
重庆大学美视电影学院教授 硕导: 李玲
核心提示：本文对电影镜头分切具有的理论引领意义和艺术创作价值，作了较为深入具体的阐释。
关键词:镜头分切 艺术意义 创作价值
电影镜头分切的初始意义，我个人认为不亚于电影的三大革命；即电影从无声到有声，从黑白到彩色，数字化技术介入影视画面新视觉造型效果的创造。
电影镜头分切，是剪辑专业和电影语言得以诞生的源头，也是视听语言更新发展的重要手段和机会所在。
镜头分切是电影作为艺术的起端，因为它使导演的创作理念和艺术表达，获得了极大自由和无限可能。
影视镜头分切的前提是；必须尊重作品的整体基调、整体风格、单一或多元主题的走向，尊重推进剧情主线发展的叙事逻辑渐进关系，尊重主要人物情感情绪的基调及其变迁。
导演构思和处理镜头分切的观念、态度，是构成影视风格的重要专业手段和具体体现。
影视镜头的分切；不仅给导演的创作构思，带来了极大的自由，使其可以多视点的任意调度摄影机、摄像机，实现内外景的自然衔接和段落空间的随意转换。影视镜分切还使导演在服从戏的内容和人物情绪的前提下，对镜头转换的频率；角度的确认；景别的选择；作品整体节奏与段落节奏构成；不同段落的戏剧化或非戏剧化追求；能够
进行有效的控制。比如，导演可以充分地运用小景别，去表现剧中人或物需要受众关注和引发思考的局部或细部，适当的运用大景别，对剧情所需气势或氛围进行展示或渲染，这样既能实现导演的某些主观性追求和特殊处理，又能使剧情发展保持不同时空的流动感和镜头衔接的流畅感，从而实现多时空的段落或镜头转换，又保持作品叙事传情的连贯性。
更重要的是；影视镜头的分切，还给导演创造了依据剧情推进的需要，省略时空或拉长时空的多种机会和可能，这样就能使导演构思做到无戏则短，有戏则长，实现依据剧情和人物情绪需要，主观分割和跳跃时空，舍弃与戏无关的过程，使作品不同段落需要表现的内容层次得以突出和强调，从而达到合理有效调整时空，控制影视片整体和段落内外部节奏的目的。
镜头分切，决不是要将影视文学剧本中的所有内容，一丝不漏地保留下来，而是需要通过导演二度的影视化思维创作，省略剧作中不必要的内容和过程。在进行镜头分切时，导演应该进行深思熟虑的抉择，必须善于取舍，对重要细节，尤其是对能折射作品整体意义，能引发剧情交织纠缠，能传递剧情关键信息的细节，进行多层次的扩展和放大，从而创造出有陌生感、有悬念、有意蕴的新颖的银屏幕效果。
作为影视导演须千万记住：镜头分切时，艺术化/视觉化思维过程中的理性放弃，比盲目的保留会更有难度，因而也就愈显得难能可贵。常规来说，镜头分切时，善于和勇于放弃的导演，有可能会给作品带来更多的力量和美感。所以，镜头分切的内在依据；必须基于作
品戏剧主线发展和主要人物情绪走向的要求，而决不是基于某些无戏的时空过程和角色外部动作过程的交代性需求。
电影理论家约克·费德尔说过:“在电影中，暗示就是原则。”所以，导演在分切镜头时，必须思考构成影视声画的各种造型元素和表现手段具有的内在张力，尽可能追求声画结合银屏幕效果的潜在意义大于表层意义，比如，摄影构图观念、景别、角度、摄影机运动与演员调度的和谐，光调、色调、音乐的情绪走向，规定情境的选择如何实现景是情的延展，音响的提炼及其与环境延展和人物状态的关系，台词的生活化和时代感等，因为这些造型元素表达的艺术感，会对影视片主题的多向性扩展和人物情绪变化产生所需暗示。虽然不是所有的造型元素都会在单个镜头里表现，但是，导演在单个镜头里，抓住最具剧情所需信息意义的元素和表现手段，却是必要的，这样，无疑会提升单个镜头在作品中的存在价值。
在影视镜头分切的过程中，导演能否准确选择和运用所需要的各种造型元素和影视特殊表现手段，最主要的是取决于导演能否吃透剧本整体与段落立意，吃透主次人物关系和所需空间关系构架，并能脉络层次清晰地驾驭作品整体和段落的情绪走向。
好莱坞的著名钢琴家格雷博士，在成都艺术中心边演奏边讲课时曾说：“当你初学钢琴时，只是在弹钢琴，一旦成为钢琴演奏艺术家后，就会通过心灵引导你本能自如地抚摸钢琴，自然地实现你对音乐的理解，来传达音乐旋律的情感色彩。”仔细一想，其实，影视导演从学分镜头，到成为影视艺术家，与学弹钢琴到抚摸钢琴，成为演奏
艺术家，实有相通之处。导演最初学习分镜头，是练习镜头分切的技巧，当其成为影视艺术家后，拍片时，就会自然而然地顺应剧情发展和人物内外部动作走向的需要，来分切所需镜头状态，并随之产生内容表达所需的角度、景别和场面调度，自己不再被动地作为镜头分切的工具，从被动创作，到主动发挥，是所有艺术家专业历练的必经过程。
最后需要提醒的是；艺术表达是难以量化的，剧中的每场戏，也不可能用数字结构的定式来套用，每当面对新的拍摄现场，对导演来讲，更像是一次对和声和时空变化组合构成新的可能性的探索，有时现场的某些变化，甚至会对原有的分镜头产生颠覆，迫使导演的场面调度必须用新的思路应对，重新构架时空思维。另外，有时聪明的演员在拍摄现场会突发创作灵感，让导演发现剧中人物身上可以闪烁出新的艺术火花，由此，分镜头亦会发生改变。也就是说；最初的分镜头，在某些场景的拍摄中，只能算是草稿，戏的镜头处理的确认，往往要在拍摄现场才能最后落实。可以说，这是大多数分镜头剧本在拍摄过程中的命运。
当然，也有些导演的分镜头剧本，做得特别仔细和稳定，比如，上影厂吴贻弓导演的故事片《姐姐》和《城南旧事》，北影厂水华导演的故事片《伤逝》，峨影厂张其、李亚林导演的故事片《被爱情遗忘的角落》等片，最后的完成片台本与分镜头剧本的构思，几乎没有太多的变化，这种创作结果，在影视界比较少，但却是存在的。 影视镜头分切的拍摄结果，会有多种可能，这也是符合艺术创作规
律的。
2028 2012、3、15
《电影艺术的价值和意义》出自：百味书屋
链接地址：http://www.850500.com/news/98125.html
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