篇一：电影的艺术价值更重要
电影的艺术价值更重要 尊敬的主席、评委、友方辩手大家好
我方观点是电影的艺术价值更重要首先让我们明确定义，电影指由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的视频画面，是一门视觉和听觉的现代艺术。商业价值指事物在生产、消费、交易中的经济价值。艺术价值是指指富有创造性的方式、方法所带来的心灵感受。下面我将从4个方面论述我方观点。
第一，电影的出现最初就是一种艺术的存在，一般只有在娱乐场所才能看见的一门艺术（后来被定义为第七艺术），电影的艺术价值追求的是影片的艺术内涵，以行业认可为目标。电影历来注重本身的艺术性，以艺术打动人。丰富人们生活的同时也引导着社会的视频主流方向，表现着人们的主观意愿，无论是它的说教意义还是它的娱乐功能都被发挥得淋漓尽致。可以说电影是艺术的产物。由此可见，电影的艺术价值举足轻重。
第二，电影的演变中，本身就有着对艺术价值的天然诉求，而这种价值是目前中国电影所缺乏的。电影归根结底是一门艺术，不管多商业它或多或少都必须要具备一定的艺术性。艺术价值是很重要的精神价值,其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活,提高人的精神素质。由此可见，在电影演变的过程中，电影的艺术价值更加重要了。
第三，未来的电影将是艺术的比拼，将来在大家对精神享受更有需求的前提下，对电影的艺术性也就更高，也就证明艺术性的电影在未来将是多么的需求，电影也将会回归原始意义：那就是因艺术而产
生。也就意味着电影的艺术性的提高。在未来的人们的心理，电影的艺术性将会更重要。因此电影的艺术价值从不曾下降而且一直很重要。
第四，电影有市场后艺术价值更 是重要。商业价值不同于市场价值。就国内市场来说，注重电影艺术价值有其必要性和可行性。必要性是电影质量差烂片多,电影生命周期短。可行性是更注重电影艺术价值不会危害电影的商业价值和产业链反而会起促进作用，就电影的国际市场上来说,我们需要有内涵的的电影来挽救中国电影的国际形象。
当然，我方不否认电影的商业价值，但从更高的层面上看，电影的艺术价值将是更重要的也是更值得推敲的。这是凌驾于商业之上的艺术所带给人们的不一样的感受。可是现如今有很多为了商机而糟蹋电影的艺术价值。只能说他是经不起人们的检验的。艺术才更能真正的让电影的真谛深入人心。所以，我方坚定认为，电影的艺术价值更重要。
篇二：电影作品分析电影鉴赏特点及意义
电影作品分析电影鉴赏特点及意义
电影艺术是一门大众化的艺术，它综合了音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑等
各种艺术手段，以其生动逼真的视觉效果，雅俗共赏的艺术形式吸引着亿万观众
，其影响力、感染力之大是其他艺术无法望其项背的。然而，能够真正感受到电
影作品的艺术匠心，精当的品评其优劣得失并非一件易事。马克思说：?对不辨
音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义?。对于以视觉形象为主的电影艺术，
不仅需要?辨音律的耳朵?，还需要一双善于捕捉美的眼睛和多方面的艺术修养
，这样才能在艺术规律的引导下，理解作品的内涵，探求艺术的?真谛?。电影鉴赏特点及意义
电影艺术鉴赏是人们在观看电影时所产生的复杂而微妙的精神活动过程。在
这一过程中，电影作品通过真实可感的艺术形式引起观众丰富的内心感受与体验
，使观众理解影片的思想内涵，达到心理上的满足、情感上的升华并加深对社会
生活面貌及本质的认识，获得真、善、美的艺术熏陶。单纯的娱乐或不假思索的
接受并非真正的欣赏。?用思有限者，不能得其神?，欣赏的过程是严肃的，是
需要细心品味的。托尔斯泰曾说过这样一段话?感受者和艺术家那样融洽的结合
在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创
造的。真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家
的区别。?这虽然是对作品达到的境界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的
内在要求：求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。艺术家用电影
作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并
力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一。?夫缀文者情动而
辞发，观文者披文以入情?也就是这个意思。
和其它艺术的欣赏一样，欣赏电影也是一种审美的再创造活动。一方面艺术
形象唤起观众的种种审美感受和情感活动；另一方面欣赏者又根据其生活阅历、
思想认识对电影艺术作品加以理解、丰富甚至补充。西方谚语中说：?一千个观
众就有一千个哈姆雷特?，并不是说哈姆雷特的性格千变万化，而是指观众根据
不同的情感体验对这一形象的不同理解。同样，对于《红楼梦》中的林黛玉，有
人爱，有人厌，也都基于人们对这一形象的不同感受。这些形象已不再是纯然的
作者的创造，而蕴含着观众的再创造的内容。
以上是把电影艺术作为一种无差别的艺术形式进行欣赏时具有的特点。电影
艺术引起本身所具有的特性，又具有不同于其他艺术欣赏的特殊性。作为一种融
会着多种艺术手段的综合性艺术，电影欣赏具有更大的丰富性。无论是《黄土地
》中充满厚重感、表现力得以极至发挥的画面，《红高粱》中对生命本性的张扬
给人们带来的震撼，还是《城南旧事》中悠扬的?送别曲?渲染出的深远离情，
《人到中年》中潘虹的精彩表演唤起的情感起伏，电影中的诸多元素是观众从光
影、声画、导演等多方面得到愉悦。而这多层次全方位的审美享受是其他形式无
可匹及的。作为一种以视觉形象为表现手段的艺术形式，电影艺术又具有多义性
的特点。形象的丰富表现力，穿越了?严不尽意，尽意而旨远?的限制，能够以
间接的画面传达出语言所不能精妙表现的思想深处的旨趣，并为观众提供了丰富
的想象空间，表现出多层含义。如《瑞典女王》结尾面无比表情的面部特写所蕴
含的丰富信息，任凭观众揣摩，体味。在这里，内敛的画面胜似千言万语，令人
回味无穷。此外，电影作品的时间规定性，使欣赏也带有时间限制。电影欣赏也
被称为:不自由的艺术欣赏。它不像文学、音乐、绘画等艺术那样可以反复欣赏品
位，因而，也就更注意印象，不自觉、感性的成分也就更多一些。
列宁曾说过这样一句话：?在所有艺术中，电影于我们是最重要的。?这是
针对电影对于观众的审美教育作用而言的。电影艺术强大的社会影响力对于亿万
观众的文化生活乃至思想、信仰都起着不可低估的作用。由此，电影欣赏的意义
首先在于发掘影片的教育作用，使之充分发挥寓教于乐的功能。一部影片在没有
发行以前，它的价值是潜在的，这种潜在的价值转化为现实不是自然而然发生的
，需要观众通过欣赏得以实现。离开欣赏，那些用声像、光影所传达出的种种感
受、认识、精神、理想以及审美追求将淹没于历史的尘埃而无从发现，艺术家的
劳动成果也就失去意义。离开欣赏，电影艺术作为一种大众艺术所负担的传播知
识文化，进行教育的使命将无以完成。从这一点上说，电影艺术欣赏决非是一种
单纯的享乐，更是?一桩公共的事情，重大的事情，是崇高的精神快乐和蓬勃热
情的源泉。?（别林斯基《一八四零年俄国文学》）其次，电影欣赏可以促进电
影艺术的发展。对于这一点，巴拉兹在《电影美学》中有过精辟的分析：艺术的
命运和群众的鉴赏是辩证地互为作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则。艺
术提高了群众的趣味，而提高了的群众趣味则又反过来要求促进艺术的进一步发
展。
这一规律对电影艺术来说，要比对其他任何艺术更正确百倍。一个作家可以
走在他时代的前面，埋头在书房了写出一本不为当时人所欣赏的伟大作品。一个
画家或一个作曲家也都可以创作出留待修养更高、理解力更强的后代去欣赏的作
品。这种诗人、画家和作曲家也许会淹没无闻，但是，他们的作品却能流传不朽
。
但是，电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作
品本身，甚至在作品还没有问世之前，就已经被扼杀——某种程度的成功，换句
话说，即受到某种程度的欢迎，对于任何一部影片的产生，都是一个确定不移的
、不可缺少的物质条件。奥妙之处在于：在电影艺术领域里，必须早在影片诞生
以前就有观众，只有在预先保证有人欣赏的前提下，制片人才能有把握摄制影片
。
如同巴拉兹所说，电影作品对于欣赏的依赖程度要远远高于其他艺术，因而
艺术家在进行创作时越来越注重观众的心理需求，对于观众欣赏心理的研究也逐
渐成为电影工作不可缺少的一环。
欣赏是评论的前提。电影评论的任务在于电影作品的思想、艺术进行理性的
分析，而一切理性的思维活动都是以大量的感性认识为基础的。这种感性认识就
来自于对作品的感性形象的欣赏理解之中。只有通过在正确欣赏基础上建立起来
的对艺术形象的准确把握，才能对其加以概括、归纳、综合出理性的哲光。欣赏
与评论，这两者之间并非是泾渭分明而是互相交织的。欣赏中有理性的思索与审
美判断，评论则更离不开从欣赏中得到的点点感受。因此，一个电影评论者所要
具备的首要条件就是鉴赏能力，即敏锐的艺术感受力、丰富的想象力及深刻的理
解力。这样才能使电影评论不仅仅是枯燥的哲理探索，而更蕴含着富于情趣的鉴
赏。
电影鉴赏的方法——于细微之处见功夫
前面我们提到过影片的欣赏不是一个消极被动的接受过程，而是要入情入境
达到?情动于中，默会于心。?这就要求欣赏者在掌握基本的电影常识的基础上
，发幽探微，深入细致地感受构成电影作品的种种因素与细节，从细微之处体味
篇三：电影艺术数字化追求的价值与中国式
电影艺术数字化追求的价值与中国式“大片”的反思
倪 万
数字化技术给电影艺术带来新的表现形式和内容,并给观众送去了视觉的盛宴,电影进入了“一个数字技术主义的时代,技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”①。同时,电影艺术的数字化追求越来越体现出信息时代影片的美学价值,也引发了技术崇拜与娱乐至上的人文忧思。在这种背景下,中国电影界应清醒地认识数字化技术在电影艺术中运用的价值与作用,探寻一条切实的出路。
一
“电影数字化”与现在流行的“数字电影”的概念本质相同,但其所指有所区别,“电影数字化的核心是将以胶片为载体记录的影像转换成数字信号在计算机中进行处理,在数字化的环境中完成电影的前、后期制作,再转化成胶片放映或用数字电影放映机放映。??数字电影从完整的意义上说,是指电影从制作工艺、制作方式到发行及播映方式的全面数字化,即从前期拍摄到后期制作乃至放映诸环节全部实现数字化”②。从狭义上讲,电影数字化指的是“高科技电脑特技”在电影中的运用。20世纪后期,电脑特技广泛地运用到电影艺术的创作中,《星球大战》、《侏罗纪公园》等一系列影片都成功地使电脑特技与真人表演自然协调地合成。进入新世纪,数字特技在电影制作中的应用更加广泛,陆续推出了《角斗士》、《珍珠港》等影片。中国电影的数字化创作,从《秦颂》最先采用数字化图型技术再现尸横遍野、惨烈悲壮的历史画面开始;陆续在《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中利用电脑三维模型合成的影像;到2002年,中国推出了自己第一部全数字电影音乐短片——《青娜》(Chyna)。
数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响“可以从电影内部和电影外部两个方面来看??从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式,照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合??从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境,在数字化的平台上,电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失而融入为数字化多媒体的一个部分??”③
电影艺术与数字时代高科技的结合,使电影的表现能力超越了时空的局限,也冲击了传统电影美学的观念。虽然数字技术本身不是电影的创作元素,但其应用于电影艺术的创作便具有了美学的意义,也使我们对电影艺术的“真实性原理”及其美学特征也有了新的认识。传统电影中,现实环境与艺术表演有着相对的真实性,给观众带来真实的体验,由此而形成了巴赞和克拉考尔的纪实美学。巴赞主张电影照相本体论,克拉考尔也认为电影的本性是物质现实的复原,以及电影是“存在的证明”。而当数字化技术进入电影后,从根本上改变了以摄影为基础的电影真实性概念,赋予了电影艺术更为“真实”、更为震撼人心的生命力。而数字化的影像也为现实主义与非现实主义都提供了可能,同时也提高了导演对形成真实感的视
听信息的控制能力。
在20世纪90年代全球电影市场低迷的境遇中,采用数字化技术的影片却独树一帜,美国票房收入超过一亿元的影片大部分都是采用数字技术创作的。这类影片充分发挥了电影相对于电视的宽银幕、高清晰的优势,辅之以产业化的营销手段,使观众离开电视机走进电影院,这无疑给电影人带来了久违的欣喜与热情,甚至于在后来的许多电影创作中确立了数字技术在电影艺术中的主体地位并使之成为最重要的表现形式和最具价值的商业卖点。“1994年1月13日,在中国电影发行放映输出输入公司的一次会上,广电部、电影局授权中影公司每年引进10部‘基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片’,并以分账方式由中影公司在国内发行。??第一部进口分账影片《亡命天涯》登陆中国,并以2500万元人民币的票房创造了进口大片在中国电影市场上的第一个奇迹。”④ 以巨额投资、巨星云集、宏大场面、奇观景致及故事时间、题材无限制为标志的“大片”名称代替了它的真实名称——“进口分账影片”。中国电影界感受了美国好莱坞“大片”中数字化技术带来的视觉景观与商业价值,于是效仿好莱坞运作模式、追求大制作的中国式“大片”陆续登上历史舞台并取得了突破性的成绩,从张艺谋的《英雄》开始,这些“大片”给国人耳目一新的震撼,在2004年它们获得了十五亿元的票房;2005年达到了二十亿元;2006年更是历史性地突破二十六亿元,其中《满城近带黄金甲》第一周便创下了近亿元的票房纪录,国产影片总票房连续五年力压海外大片。由数字技术应用引发的大场面、大制作的“大片”创作潮流推动了中国电影的发展与国际化进程,也似乎找到了对抗好莱坞大片并获得票房佳绩的创作模式。
二
数字技术的应用是增强影片的观赏性的重要手段,更大大增强了电影艺术大场面、大制作的表现能力。然而数字化技术归根到底不是影片本身,因此在电影艺术数字化追求上,对于数字技术的应用也要讲求“度”的把握,特别是防止过度数字化以及由此引发的单纯追求视觉冲击与感官猎奇的创作理念。 技术越进步,其异化作用也越明显,就如工业革命在为人类创造巨大物质财富的同时也带来了两次规模空前的世界大战一样,数字技术也为电影美学、电影文化和电影工业带来了不可低估的危机。如当前好莱坞电影的数字化技术运用“越来越贪得无厌地追求视听奇观性,电影题材越来越变本加厉地脱离人们的现实体验和现实生存,无论是故事或是视听造型都越来越缺乏人文意蕴,越来越强调表像刺激,玩弄技术、玩弄奇观的倾向正在将电影带向一条远离真实、远离性情的道路。其结果,??电影也在远离艺术的真正本质,彻底成为一种游戏。”⑤ 美国导演詹姆斯?卡梅隆在20世纪90年代陆续推出了动作明星施瓦辛格主演《终结者》系列,并在《终结者2》一片播出后,取得了辉煌的票房和观众的好评,但是在继续推出《终结者3》时却没有达到预期的效果。这便是电影艺术在数字化进程中的一大误区,虽然数字合成镜头的数量成倍增长,且对于数字技术的运用更加纯熟,但是电影艺术的创造力和表现力却陷于停滞甚至于在对于数字技术的盲目运用中使影片本身的艺术性有所降低。观众也因为失去了视觉的新鲜刺激而陷入审美的疲劳。所以对于数字化电影效果的追求应恰当地运用,这对于电影艺术的创作才是有益的,而“对技术的过分追求与执着就意味着对电影本质的漠视,一味追求感官刺激让电影失去本身的意义??过多地使用数字效果,也会在无形中增加
视觉冗余信息,影响观众接受有用的信息,喧宾夺主。‘过犹不及’”⑥。过度数字化的结果便会表现为电影创作中盲目的视觉追求。张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》等多部影片均耗资巨大,其综合运用各种技术在追求视觉冲击上极尽能事,但这么多的投资是否能与影片的叙事形成良好的互动却值得商榷。
电影艺术数字化追求的极致便是影片《最终幻想》的出现。这是一部以数字技术模拟真人的非动画片,其将真人的形象表征与行为特点模拟到极端程度,而一般意义上的动画片仅对真人的这些特征进行抽象、夸张与模仿。《最终幻想》这部影片使观众忘却了演员的虚拟身份,完全投入到一个只有在幻想中才会出现的虚拟世界之中,这是以前的电脑动画和科幻电影都做不到的事情。从正面作用来看,电脑特技手段可以使电影艺术表现出更加丰富的内容和内涵,高难的场景不再需要替身演员甚至不需要演员。然而,在人与技术的关系中,是否技术已起着比人更重要、起着决定一切的作用呢?回答是否定的,技术的进步固然是重要的,却不是决定电影的一切属性的的因素。即便是运用高科技的手段而无须真人表演的当代动画片,如《玩具总动员》等,仍然要以人的情怀与感受作为表现的基础。所以在进行电影艺术创作时,影片并不是依靠某一种技术手段去机械地复制生活,而是需要有美的感受力并融入真挚的情感,才能创作出反映事物本质及体现人文关怀的生活场景和故事情节,即便这些故事发生在虚拟的幻想场景中。1996年8月,珠达电脑动画公司投资一亿元、并采用高科技数字技术制作大型动画片《大闹天宫》,导演张建亚发现,六小龄童在进行了样片拍摄后一直没有找到昔日“猴王”的精、气、神,却感觉自己已变成了数字化高科技的工具和傀儡,在这种情况下,影片便很难继续完成了。成龙动作影片的成功之处很大程度上也就在于其采用必要的数字合成技术的同时,在动作场面上却不用任何技术手段的辅助,而是成龙本人亲自表演,这大大增强了影片的真实感和感染力。
所以我们相信,数字化高科技的确为电影艺术的发展提供了新的空间与思维,然而无论技术如何发展,电影最终还是要依托真实的人,以人为中心的电影会无限发展,以艺术表现力为旨归的目标不会动摇,更不能以技术的运用程度甚至于以技术为依托的道具的精致与场面的华美来作为电影艺术创作的追求。
三
电影既是艺术与技术结合的结晶,也是商业的载体,更是文化传播的工具。影片为观众所喜爱的程度越高,接受影片所传播的文化价值观念时也就越容易,媒介文化环境可以轻易影响受众的认知方式、思维定式及其行为。在世界电影业中,美国好莱坞影片的影响力无疑是最大的,其电影中也贯穿着宣扬美国体制、精神和价值观念的主旋律,它是美国文化最有力量的传播者。同时美国影片的输出与传播也是美国国家战略的一部分,其通过世界独有的计算机技术制作观赏性强的影片,并通过商业化运作手段使之推向市场,以达到其传播美国文化价值观念的目的,所以保证美国占领世界电影市场的便是技术、艺术和商业三种手段的综合运作及相应的这一整套成熟机制。其他国家做不到这一点的主要原因,最基本层面显然就是技术的差距,而美国更是限制其高尖端视频制作工作站/计算机的输出。
美国是数字化高科技“大片”的作者,它也将电影艺术作为其后殖民及文化帝国主义的辅助工具,使沉浸在高科技电影中的人们自觉地接受其意识形态及价值观念。它采取以电影为中心的传播模式,塑造出一个强有力的美式文化氛围。所以,本是增强电影艺术表现力的数字化手段,已经成为文化帝国主义的技术帮凶。而各国一味在技术上与美国好莱坞比拼,过度追求数字化,自然会融入好莱坞模式,这既是对电影艺术文化承载功能的误解,更是对电影艺术本质价值取向的背离。然而从近些年来世界电影艺术的发展来看,“欧洲艺术电影的坚守,
日本新电影的崛起,东欧国家优秀电影的不断出现,伊朗电影的独树一帜,韩国电影的本土追求,也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。好莱坞电影,不是唯一的电影??好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀”⑦。因此,其他国家的成功经验必然也应当也给与了中国电影发展以民族化、本土化的启示以及引发对于世界电影创作潮流的时代理念的深入思考。
但是,在中国电影艺术数字化、大制作的追求上,事情并不是想当然的那么简单。好莱坞依托数字化技术创造了视觉盛像,好莱坞“大片”的震撼深深地冲击了中国电影界的眼球与创作思想,我们更是看到了高科技的魔力和国人对于“大片”的痴迷,因而片面地认为只要能完成具有视觉冲击力的影片,就一定会赢得世界的赞誉和国人的认可,更会扭转国内电影市场低迷的颓势,这显然太过偏颇。因为大制作影片的数字化技术运用是要符合具体实际的。 从文化角度看,中西对于电影艺术的认识本身就有很大不同。首先,中国人的审美心理具有怀旧、保守、内敛的特点,如怀旧的心理影响着中国电影艺术创作很少从想象未来的科幻片或充满现代感的枪战片入手,而是在刀光剑影的武侠片中生发灵感,虽然这些武侠片披着怀旧的外衣而传播现代意识。其次,中国人的审美态度是理想与现实统一,即以和谐为美,主张“发乎情,止乎礼”,文艺中很少有极度的狂欢与痛楚,而是情感与矛盾中止在一定的程度并互反转化;这与西方文艺的骇人惊心、荡气回肠形成了鲜明的对比。最后,中国长时间以来注重电影“文以载道”的宣传与教化功能,在叙事中传播民族的精神理念,所以数字化的高科技手段只能带来视觉的享受,只能成为加强教化动能的辅助工具,而不会成为影片本身。 从数字化技术在电影中的应用状况看,中国与西方在应用范围与创作理念上也有很大的不同。高科技手段表现力的优势更多的是在再现现实环境中或当前条件下难以创造的场景,并使之虚拟化,如飞机爆炸、科幻战争等。这比较符合西方的审美追求,像好莱坞警匪大片一样,以相似的故事情节与结构反复叙述,只要能变换新技术的运用,创造新的奇观场景,一般都可以获得可观的票房。而中国对于数字化技术应用却主要是作为影片叙事的辅助工具,或是根据创作需要以现实或历史场景为基础制作虚拟空间,前者如《紧急迫降》中的飞机空难,后者如《圆明园》中的古建筑复原等。但总体来讲,中国的高科技应用表现不温不火,较之西方影片的效果少有惊人的视觉震撼。
四
新世纪初,中国电影界承载着如何使影片适应当前本国观众日益增长的文化需求以及以一种新的民族化电影形态走向国际的双重压力。以最具民族文化特点的武侠片作为创作对象、以高科技数字技术的运用为表现手段、以好莱坞市场规则为电影创作路线、以两岸三地一线艺人为演员阵容的电影生产模式,成为中国电影界寻求突破的必然选择。中国式的“大片”以视觉盛宴的姿态登上了历史舞台,张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,陈凯歌的《无极》相继出现,就连一向以“平民化”贺岁片著称的冯小刚导演也试图通过《夜宴》完成自己影片的大制作转型,逐步形成了中国式“大片”的创作浪潮。
然而,中国电影在对好莱坞“大片”模式的效仿与数字化技术运用的深入发展过程中,的的确确一度走向了追求视觉的片面,数字化技术的运用不为影片叙事,而仅为视觉影像服务,电影的创作盲目追求大场面、大制作,陷入了难以自拔的形式电影的漩涡。尽管这些影片依靠成功的营销获得了票房的佳绩,但其叙事的空洞与主题的浅薄,受到了广泛的不解与质疑。究其原因,在于中国导演肤浅理解了美国“大片”的意义与数字化技术运用的内涵,认为仅仅简单地复制“大片”的形式、创造惊人的场景、实施商业的运作、投入巨额的资金,在此基础上披上一层中国化的武侠外衣,再加上一点以及似乎宏大的肤浅主题或套用经典的故事结构,便可以赢得国际的奖项和国人的好评,而却没有看到美国“大片”数字化高科技运用
时的美学追求、故事编排与人物刻画以及数字化运用与影片叙事的相辅与互动。李安导演的《卧虎藏龙》赢得了国际大奖,却得不到国人的理解;《无极》、《满城尽带黄金甲》争取国际奖项的失利,更是反映了西方对于当前中国这种创作方式的不屑。这不是中国电影走向世界的方向,更不是中国电影自身发展的方向。
2006年是中国式“大片”转折的一年。一方面,中国电影界继续创作着武侠与数字化手段结合的视觉盛宴,而这些影片已力图走出空洞的叙事漩涡,努力回归到对于故事的尊重;《夜宴》选择了《哈姆雷特》的框架贯穿影片,《满城尽带黄金甲》继续了张艺谋的拍摄风格,而叙事却采用了国人尽知的《雷雨》的结构,希望获得与观众的亲近;它们都试图避开《无极》对于故事的空洞捏造。虽然这些影片还是让人感觉形式有余、叙事不足,也没有找到冲击国际奖项与获得市场成功并举的现实道路,但可喜的是影片的创作已经转向内容至上的初步回归。另一方面,2006年的中国电影界推出了一批低成本、小制作能够反映当前社会现实与社会心理的优秀影片,如《好奇害死猫》、《疯狂的石头》等,它们填补了古装大片留下的现实空白,对时代脉搏进行了生动的关照,让人们在观看影片时体味到了真切的关怀。可以说,电影艺术创作是否追求大场面、大制作,是否运用更为先进的数字化技术并不是影片成败的关键;从另一个角度讲,对于数字化技术而言,技术运用与否及程度如何必须以中国文化基础与现实的叙事需要为标称。
2007年,带着对刚过去一年的思考与审视,陈可辛古装战争片《投名状》和冯小刚的《集结号》在年末相继上映,并双双获得口碑与票房的双赢,让人们重拾对国产大片的信心。《集结号》的影像表达,从单纯史诗般的讴歌与神话般地叙事,走向了凝重与真实,不仅在爆炸、枪击和人物造型等方面表现出更强烈的视觉冲击,也客观地再现了战争的残酷和激烈,更为重要的是国产战争片开始站在人性的高度来塑造人物;古装大片《投名状》在追求真实感和人性挖掘的同时,也终于扎实地讲了一个故事,影片整体的叙事结构和场面调度也更趋专业化。“国家广电总局电影局童刚局长用‘深刻的人文关怀、独特的艺术构思、现代的电影语言、真实的历史场景’来形容以《集结号》为代表的新的国产主流大片。他说,《集结号》的成功,预示着国产大片在经过初生的阵痛之后,已经逐渐突破瓶颈,走向成熟。”⑧
2008年,吴宇森花费五年时间、耗资八千五百万美元完成的史诗性大片《赤壁》终于上映,首日票房便达到二千七百多万元,这一数字已超过以往任何一部在国内放映的华语片及好莱坞大片的首日票房。这部影片历史挖掘的功绩不可磨灭,其数字化制作水准更是达到了前所未有的高度,影片用了上千个特效镜头创造波澜壮阔的视觉效果,连古代长矛的矛头也是后期制作合成的。更值得我们骄傲的是,这些数字化制作大部分是由本土的影视制作公司完成的。因此这部影片不但标志着中国式“大片”的进一步成熟,也彰显了中国在电影艺术数字化方面的技术实力。另一方面,中国式“大片”在2009年来临前的贺岁档中尽显“回归”潮流:陈凯歌的《梅兰芳》广受赞誉,其本人的电影创作也回归到具有厚重历史感的剧情叙事上;冯小刚也回归到喜剧贺岁片的创作道路上,《非诚勿扰》首周便获八千万的票房,冯导自己也的确充满了信心,因为“中国的观众最认可的就是我们这种带点文艺的商业片”⑨。 电影艺术的本质决定了其核心还是人文精神。对于中国电影来说,在电影艺术数字化追求的过程中,模仿好莱坞“大片”也好,自身发展创作模式也好,只有以本土深厚的文化积淀为基础、以当前中国的时代精神为主线、以真切的人文关怀为内涵、合理利用数字化技术进行电影艺术的创作才是唯一道路。 ■
【注释】
① 尹鸿:《技术主义时代的中国电影路线》,载《电影艺术》2002年第5期。 ②⑥ 张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,载《当代电影》2003年第3期。 ③ 陈犀禾:《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》,载《当
《电影艺术的价值和意义》出自：百味书屋
链接地址：http://www.850500.com/news/12779.html
转载请保留,谢谢!