篇一：学习京剧如何喊嗓练声
学习京剧如何喊嗓练声
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巴山寿人回答:3人气:11解决时间:2010-06-11 18:55
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怎样喊嗓练声第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：
A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B．“数枣”练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声：“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个??这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦??”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”
经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
(四)“托气断音练习”
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。
B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈??”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈?”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚??”加快到气力不支为止，反复练习。
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
第二阶段：气、声、字的练习
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔—北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑—
炮一兵一怕一把一标一兵一碰一
标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齿音练习(方法同上)
四——是四，
十——是——十，
十四是——十四，
四十——是——四十，
不要把十四——说——四十，
也不要把四十——说——十四，
③舌音练习(方法同上)
六十六岁刘老六，推着六十，
六只大油篓，
六十六枝垂杨柳，
拴着六十六只大马猴。
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，
山下有只猴，
虎撵猴，猴斗虎，
虎撵不上猴，
猴也斗不了虎。
⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。
篇二：京剧亮点发声法
京剧亮点发声法（孙毓敏）
演唱的第一要素是“发声”，但当我第一次接触京剧时，老师告诉我的只是“喊嗓子”、“没嗓子唱不了戏”。每天早上天不亮就要起床“喊嗓子”，要对着墙喊，别对着“风口”，避免“风拍了嗓子”。而“喊嗓子”很简单，就是两个音：“咿！啊！”，喊法也简单：“就是‘爬楼梯'——从‘矮音'喊声起，一直到‘最高音'，喊声着喊着嗓子就会好的”。学会了几出戏之后，可以找几段“白”大声念念，“要冬练三九，夏练三伏，功夫到了，自然也就进步了！”、“功夫不负有心人”如此等等……
这就是我们那些文化不高，有的只会写自己名字的老先生们的喊嗓方法。我就以“此文化指导水平”渡过了这四十几个春秋。应当说由于我的不惜力，在每年完成三百五十场的大压力下，不管怎么样，我也算是落了一个“有嗓子”的旦角演员之名……当年，在女生进行“练声”、“喊嗓”的过程中，我曾有过“变声期”，记得当时发胖，嗓子总出“破音”、“呃子”，像哑了一样，很不痛快。我还有过“割扁桃体”的经历，扁桃体被割后，出了“一丝细音”，但始终没有“啊”音，因此我的“啊”音一直是“又闷又糠”的。几十年来，我一直是以“咿音”为主音，对付着唱。但京剧旦行的发声与唱歌不一样，唱歌发声由音色来区分，女高音、女低音、女中音。“京剧旦行”要求发声音域最宽，高、中、低三个音域2个八度都要涉及，而音色是以“女高音”为主。于是到达中、低音域时，就必须自然进入“大嗓”——真声区，我在实践中靠原有的悟性，自然地解决了大、小嗓（即真、假声）的衔接问题，所以就这样糊里糊涂地唱了几十年的戏，也算混过来了……
而真正的明白发声的正确位置问题是在美国的一次聚会上。那时，我已是十
几次参加美国的华人票房活动了，见到不少资深的票友，嗓子都不好，“不亮，没底气”，但被介绍时，都说是“已研究梅派卅年了”等等。“梅派”是以亮音著称的！他们研究了这么多年，只研究了“腔”（旋律）、研究了“味儿”，就是没研究“发声”和“用气”。因此至今仍用“程派”的脑后闷音来对付“梅派”的唱法。我替他们着急，想帮助他们，苦于找不到说明“亮音”的深入浅出的解说方法。
二找到了发声方法。
我在房内对着镜子重新审视自己的“亮音”从何而来，怎样才能找到真正的不移位的明确方法。经过三天的自审研究，终于想到了一个适合老头老太太们理解的新说法。叫做“猫叫法”，且是小猫，不是老猫。“妙——吆”，把此音分成两段，“妙”——为“咪吆”，“吆”——为“呃吆”组成，这就是被改造过的“咿”和“啊”。由于位置靠前，直达前牙际，——“咪”——舌头成扁平状，舌中用力向前推，气从舌的两侧射出，声音向齿上端和硬颚冲击，进入鼻腔及前脑门，这个“咪”就是最亮的“咿”。
原来的“啊”改为“呃啊”进入软颚上，打开口腔上半部的里侧。要领是：“抬软颚、立咽壁，硬舌根”。外面口形不要过分张大，具体感觉是里面打开气向后、上侧去，呈弧形状。当落音下来时，要落到真声处，同时气不可松，从头腔共鸣移至胸腔，自然衔接，大小嗓也自然连上了，听不出音区的变化，形成了自然地过渡，且声音又大又亮。
“猫叫法”的发声简易法在美国得到了初步的实践，效果不错！甚至有立竿
见影的效果。但此法在实践中必须向学生同时讲授用气的方法，就像一个“喇叭”，叫气力不足的人来吹，也同样是吹不响的！我们的声带，就是我们每个人都具备的那个“喇叭”，“喇叭”由一个身强体壮、底气十足的人来吹，肯定是又亮又足，这就是“用气得法”的功能。
美国的试验成功后，我又在台湾艺校对18个同学用了12节课的时间进行了传授。最后一堂课向校领导进行“集体教学成果汇报”时，其中16人成绩明显，最突出的一名武旦，原来从不出声，被人认为是“没嗓子”的人，经这一汇报，竟被认为是可以唱“青衣”的材料，使台湾的陈校长信心倍增……我的“实验田”的成功率也再一次增强了我的教授信心。
三“亮点发声法”理论的推广。
回到北京之后，我又利用观摩、看戏，十分留意地观察男生的发声原理是否与女生一样？事实证明：“原理是一样的！”只是说明和解释、指导及示范的方法是可以因人而异、因材施教的！我的不足是对真正的老生真声，自己的示范能力不够，说服力就不强了。而对女生发声似是比较有把握的。但想把过去一直延用的“喊嗓子”的陈旧观念一扫而光，又谈何容易！将不会教“发声”的老师称为不合格的老师这一观点，又如何予以确认？逼着只会教戏，不会教发声的老师去增加新的能力，又会有多大的阻力和难度？……均在我的思考中。
为了提高“猫叫法”的理论技术含量，我必须把“猫叫法”改名为“亮点发声法”，并于2001年将此理论及具体使用要领制成VCD供同行们研究、借鉴和推广之用。
四气与声的正确关系。
在发声找到了位置之后，必须学会用气。有不少人，唱了多年，都不会用气。
或只在发高音时，被迫用气，而在发低音时，基本是流出来的音，根本用不上气，或是多多少少的用了点气，但用得不足或找不到力点和支点，更不会及时调整同步共鸣位置。还有的人单练发声还可以找到位置，但一到正式唱起每个不同辙口的旋律时，就会出现忽亮忽闷、忽有忽无、急对忽错的不稳定现象。要想解决如上弊端，还需按照科学而正确的方法，一安一腔地来具体纠正，以克服过去多年“练习错误”的习惯势力……
按照我自己实践中的体会是“气在声先，气领声走，声毕气停”。它们之间，互为作用，各有侧重。
“提着气唱”——在行腔的过程中，总会有一些小气口，也必须在提着气的状态下，“偷气或抢气”不可全部松下来另喘气。只能是全腔唱完，在长过门时，方能放松一下，称为暂休。
作为一个戏曲演员来说，凡是多年担任主演，每年演出几百场。每场主演在舞台上最少要连续演唱一小时卅分到两小时之间，如此大的工作量，若是发声不科学，真不知如何坚持下来的！还不是早已发生“声带小结”了吗？几十年演下来，总有它的科学道理，比起上台只唱一至两个歌曲，全长不到10分钟的工作量来说，不知要高上多少倍，难上多少倍。
全国的戏曲剧种有几百个，尤其是：梆子、京剧、豫剧、评剧等高调门的剧种，是最最考验人的声带耐受力和实力份量的难度最大的剧种之一。
可怜的是，我们的戏曲演员，由于幼小练功，忙于实践，加之文化水平所限，却总是来不及去总结我们的发声经验和科学方法，使我们的发声理论基本处于空白状态。“教学流程”也没有一个统一的科学的方法来加以指导。我到了戏校担任校长以来，深感此问题缺少专家和研究家的严重性和紧迫性，为此，仓促上阵，
抛砖引玉地斗胆制作了一个VCD，专门宣传“亮点发声法”。企图引起行家关注，能出现更多的“勇士”来关注此项科研，弥补“戏曲发声”上的这一理论空白，将我们的教学能通过种种研究，进一步向科学化和规律化迈进。这就是书写此论文的初衷！谨此请求行家们读后不吝赐教！
摘自《北京戏曲学院杂谈》
篇三：京剧的发音技巧
京剧的发音技巧
京剧的发音技巧
（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（4）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（7）云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
（8）塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（9）脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共
鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
（11）冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（12）走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（13）不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
（14）气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
（20）工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺
的曲谱，名为工尺谱。
（21）板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。
（22）过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。
（23）挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
（24）垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。
（25）行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。
（26）调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。%
《关于京剧如何练声》出自：百味书屋
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