篇一：纪录片《为什么贫穷》故事背后
你必须得上大学，但是…… 纪录片《出路》中的“贫穷”
作者： 南方周末记者 季星 实习生 阎彬
发自：广州 2013-03-01 11:10:28
“在中国，你必须得上大学，因为人们告诉你：必须得这么做。而当你真的去上大学了，你会发现，那里什么都没有。”BBC纪录片高级编辑尼克·弗雷泽在第67届联合国大会的讲台上，激动地说。讲台下坐着的是联合国副秘书长、丹麦王储妃、赞比亚商业部长、中国的外交官员……
弗雷泽背后的两块大屏幕上，是一个用着同样激动的语气说话的中国面孔，他叫王振祥，湖北一家自考学院（弘博软件教育学院）的招生老师。
荧幕上，他正在向来参加“招生会讲座”的家长慷慨陈词：“读书，是我们当今社会的最好出路。至少在中国，这肯定是的。”其实他心里完全清楚，这些话只是用来骗骗那些望子成龙的家长。
王振祥不知道自己的声音和影像会在纽约的联合国大会会场出现。把他的面孔以及中国大学教育这个问题扔到联合国大会桌子上的，是一部叫《出路》的纪录片。
《出路》和与另七部纪录长片和80部纪录短片探讨着同一个主题：“为什么贫穷”。
弄进来，交钱，然后，弄走”
2010年6月25日，湖北高考分数发放。在这之前的几个星期，28岁的王振祥已经来到赤壁市，从周边城市与县镇开始，一个村一个村地开办“讲座”，进行“招生”。
他带着“死任务”：每场讲座下来，至少要有三个学生去注册，交100元的“注册费”。
“严格来说，我们不是一个学校。我们就是把学生弄进来，交钱，然后，弄走。”王振祥对着镜头说。
2007年，王振祥入职弘博软件教育学院，最初学校和他的约定是，他做平面设计老师。一年之后，弘博要求他以及其他老师“下放”到各个市镇去“进行讲座”，“支援市场”。
“否则就要自动离职，他们拿这个要挟我们。”王振祥告诉南方周末记者。
正在不堪忍受之时，王振祥认识了26岁的摄影师程春霖，他主动提出：“我这里
有个很好的题材，你可以拍这个。”
弘博软件学院本身是弘博集团之下的一个教育品牌，教授平面设计等课程。在越来越热的职业教育以及自考学院琳琅满目的大气候下，它摇身一变，也成为一个“学院”。学院主要的招生对象是农村出身、考不上一本二本的孩子。
在王振祥眼里，农村的孩子和他们的父母相对好骗：“教育产业化这么多年，基本上来说，所有的优势都集中在城市里面。农村的小孩进不了大学，他们只能选择我们这种：对你的分数没有什么要求，但是最终又会发给你一个文凭的商业性质的学院。”
程春霖把王振祥的故事告诉了纪录片导演陈为军。2003年陈为军的《好死不如赖活着》——描述中国河南农村艾滋病家庭的纪录片，获英国国家纪录片奖等四项大奖；2007年他的《请投我一票》获奥斯卡提名。
《请投我一票》跟拍了一个小学班级里三个孩子竞选班长的故事。项目起源于STEPS的纪录片计划“为什么民主”。正当陈为军和程春霖开始投入拍摄王振祥和“弘博”的时候，STEPS的南非开普敦的制片人唐·艾德金斯（Don Edkins）找到陈为军，这次的新项目主题是“为什么贫穷”。
陈为军觉得他的新项目和“为什么贫穷”这个主题“天然契合”：“如果一个人努力地工作，努力地学习，却还是不能改变命运，依然贫穷，那么这样的群体是否就该抬起头来看看，是不是我们所处的系统出了问题？”
十个手指只留了一个哪”
“我那个时候，大学里有一个城市和农村的学生比例，照这个比例，农村的孩子都能进入?211?，进入?985?，”陈为军对南方周末记者说，“但现在，农村孩子很难进入好大学。原因就在于教育的不公平。农村的师资力量和办学条件越来越差，稍有不错的老师，会迅速被挖到城里的中学去。一个山区里三四百个学生，考到一本的可能只有三四个。”
王振祥每天的工作是，到达一个村镇，下到高中，开一间教室，做一场演讲。用投影仪放漂亮的照片：整齐的授课教室，极具现代化的商业报告厅，颇有气势的阅览室。
然后他抑扬顿挫如朗诵般，向满教室表情茫然的家长说：“书，是甜蜜的。知识，是甜蜜的。只有读书，我们才能收获体面的工作，拥有高品质的生活。”
“什么阅览室啊，项目实验室啊，商业报告厅啊，学习室啊，没有一个是我们学校的，全部是百度上找的图片。”做完演讲回家，王振祥脱下衬衫领带，换上T恤，一脸疲惫。
2010年6月下旬，程春霖在一次弘博的“讲座”上遇到了来自赤壁市车埠镇的王盼母女。王盼刚刚高考结束，只拿了388分。上一本没可能，上三本上专科则需
要大笔学费。弘博的学费是每年12500元。
王盼的母亲戴任珍天生手指残缺，但性格非常爽朗。戴任珍站在教室外面对王振祥絮絮叨叨地讲述自己的家庭：王盼一直在镇上念书，没有去过城市。王盼的爸爸先天有些痴呆，夫妻二人在车埠镇的砖厂搬砖为生，搬一块砖赚5厘钱。在老家村子里，还有快要一百岁的爷爷和奶奶，他们这辈子没见过电视机。
然后她说起自己的女儿多么想要念书。“初中的时候老师问她，你为什么要上学呢？她说：我上学是为了脱贫。”说到这里，她笑了。
在她眼里，王振祥是一个货真价实的“老师”。王振祥勉强应和着，好不容易熬到了结束，回到自己的旅馆，立刻换了身衣服坐大巴走人。他一边换衣服一边说，“变回人类了”。
“我不想和这些家长有过多接触。心理压力很大。”王振祥想到王盼母女，“家里这么穷，过来把这钱送给弘博。搞鬼啊……没良心啊。”在王振祥的招生经验里，曾有农村出来的孩子，全家卖了猪卖了牛卖了房子卖了田地，供他一年的学费。
在程春霖看来，王盼一家是“一个非常极致的家庭”，非抓住不可。
在检查完所有程春霖的证件之后，戴任珍终于认定这是一个“比较成熟，也比较可信的孩子”，答应了他的拍摄请求。
2010年的8月和9月，程春霖在车埠镇，和王盼一家人同吃同住。
陈为军也多次来到车埠镇，和王盼母女“聊生活，聊想法，聊希望”：“这些孩子的家长跟我的年龄差不多。他们认为，自己之所以没有机会跳出农村，是因为没有在高考这条路上取胜。他们的想法很简单，就是我的孩子一定要进大学。但是他们不知道现在除了一本二本之外还有大量的三本大专。他们不知道这种?大学?和他们当年的大学是不一样的。三本的学费，四年下来估计是七八万，他们肯定没有这笔钱，但是他们会尽其所能把孩子推进去，希望孩子能改变命运。”
陈为军发现戴任珍除了在砖厂做工，还有一份“兼职”：帮乡亲哭灵唱夜歌。这种古老而传统的鼓盆而歌的方式，需要哭灵人结合死者的生前故事，用押韵的方式去歌唱。
陈为军请求戴任珍：你唱了那么多别人的故事，能不能唱一段自己的故事？
思考片刻，她对着摄像机唱道：“十个手指只留了一个哪。看到别人都把学上，我的心里都羡慕得很哪。也想背个书包上学哪。妈妈哪，听完是眼泪滚哪。” 输在Excel上
花了那100元注册费之后，王盼最终没有进入弘博，不是因为识破了弘博的“骗局”，而是家里每年确实拿不出12500元。王振祥曾经跟弘博的人提议，把那100
元退给王盼，但他最终也不知道这100元到底有没有退。
王盼去了另一家大专院校学工程设计，学费一年6000元，她申请到了助学贷款。
“如果我不读书，我不知道以后我还能做什么。至少现在，我觉得我很好。”她对南方周末记者说，“至于助学贷款，以后工作了，我哪怕一个月赚一千，慢慢还，一定能还清。”
陈为军是在2011年3月，武汉各大校园招聘会上找到万超的。这个圆头圆脑的男生就读于武汉大学珞珈学院，一所三本大学。
在人才市场上，万超一次次坐下来介绍自己，紫色衬衫被汗水浸湿。他央求招聘人员不要把自己的简历放在最下面，并表示什么都愿意做。
“我只是想要在武汉生活下去。”面试的时候，万超这样回答。
“我要工作。为什么他们不要我？我不是211、985。一定是这样。”好不容易有一家清算公司打算�加盟嚎己似�10天，试用期3个月，试用期工资每月1500元。
万超对着程春霖算了一笔账：一个月租房500元，中午伙食费337.5元，话费100元，加起来就是937.5元，工资几乎消耗光。然而那家清算公司在十天之内就把他辞退了，理由是万超的Excel用得不熟练。
在和同班同学的散伙聚会中，万超在KTV昏暗的灯光下喝多了，蹲在地上大哭。房子已经租了，借了朋友和父母的钱，但是工作还没有任何着落。
说服他接受拍摄的人是程春霖。程春霖告诉他，虽然自己的专业是电子信息，但拍纪录片是自己一直想做的事情。
“作为同龄人，他能为梦想不放弃。”万超告诉南方周末记者，他接受拍摄，是觉得这算是一件支持程春霖的事。“年轻人做事很难的，特别是没有资历和背景的话。”
万超的家庭并没有那么困难，他只是耻于向父亲借钱。一次次面试，从希望到失望，他忽而兴奋过度，忽而愁得一晚上都睡不好。
有时他也怨恨陈为军和程春霖的摄像机，它跟着他去找工作，进入公司的面试间、办公室，让所有人都认为他对工作的态度是儿戏。
为了节省房租，他搬去朋友家住。经过一整个夏天的寻寻觅觅，他在远离武汉市中心的地方找到了一个财务类的工作。
“刚开始的时候对自己还是有一些期待的。”万超告诉南方周末记者，“但是找工
作越找到后来，自己会有一个越来越简单的想法。就是起码在你生存的城市，你能活下来。”
“什么叫中国梦呢？”
王振祥早就不想干了。弘博软件教育学院往老师身上压招生任务，他忍无可忍。“宁可学校把我裁掉，我也不想做了。要不是为了拍这部片子……”王振祥对南方周末记者说。
2010年高考季过去，关于他的拍摄结束，王振祥立刻辞了工作。现在他在一家建筑公司做市场宣传。弘博软件教育学院换了一个名称后仍在运行，收入比以往更好。
陈为军把这部纪录片命名为“出路”。
“任何一部纪录片都不可能像万能钥匙。如果身处贫穷，或者身处底层的人看了我的片子，他会突然感觉到：其实很多事情都不是我个人的问题，而是我身处的游戏规则出了问题。继而他举手要求发言、要求改变，这就是解决贫穷的一条道路。”
艾德金斯主动请缨做陈为军的制片人。陈为军和程春霖想把更多笔墨落在王盼和万超身上，而艾德金斯认为重点应该放在王振祥身上。
“只有老师最能讲述?体制?（System）和?政治?（policy）问题。我们必须向全世界的观众讲述背后的故事，切中要害。”艾德金斯对南方周末记者解释，“你在中国，当然很能理解这个故事发生的语境和背景。但是你要是不在中国，就很难理解。”
最后的剪辑方案是：以老师王振祥为主线，学生王盼和万超作为两条贯穿的线索，一个高考失败，进入了貌似梦想天堂的专科院校，一个则从梦想天堂的大学中走出来，进入残酷的社会。
陈为军给《出路》想好的英文片名叫“Chinese Dream（中国梦）”。然而弗雷森和迈耶一致投了反对票。“什么叫中国梦呢？”迈耶说。
最后的英文片名单刀直入：Education，Education（教育，教育）。
初中的时候老师问王盼，你为什么要上学呢？她说：我上学是为了脱贫。对中国人来说，贫穷并不是农村的新话题，但读书致贫却是个正在发生的新现象，无数的中国贫困家庭，不惜举债供孩子上大学，陷入读书致贫的漩涡。
2013年1月开始，纪录片《为什么贫穷》迅速地在网上传播开来，投资方STEPS说：“我们不要钱。我们要人们去反思，去提问。请让更多人看见请让更多人看见这些纪录片。“
只看了第八集。当然，看这种片子我还是愤怒的。但也难免有把一口吃不到馅儿的包子当成馒头的嫌疑。不过供学者和上学者都是为了钱就对了。如果再来一片
篇二：电视纪录片的故事化辨析
电视纪录片的故事化辨析
［摘要］
电视纪录片是一种艺术地展现真实场景纪实性的节目形态，它通过调动电视手段，多角度地纵深挖掘生活素材，通过纪实的“真”来表现生活中的美和丑，藉以给观众提供一个评价生活的基点，一种真实的人生体验，一种强烈的情感共鸣。电视纪实艺术的魅力，就在于它讲述的是生活中的真人真事，透过凝练的生活，展示不同的人生，激起人们对自身及生存空间的审视。可以看出，真实是纪录片的生命和灵魂，而故事性则是电视纪录片作为一种艺术作品吸引和打动观众的重要元素。
［关键词］
故事化 情节化 悬念 国外的纪录片十分注重“讲故事”的创作理念，例如探索（DISCOVER）频道的神秘悬疑系列和历史人物系列纪录片在故事性上尤为见长。中央电视台《东方时空》的前拳头板块“生活空间”的主题词“讲述老百姓自己的故事”则开创了国内电视专栏的纪录片在具体创作上“讲故事”的先河。现在，故事片的纪录化和纪录片的故事化已成为了一种存在的状态和趋势。例如，伊朗电影大师阿巴斯的三部曲《何处是我朋友的家》、《生生不息》、《穿越橄榄树》，就有意识地模糊纪录与虚构之间的界限，交叠着电影的真实与现实的真实。另一位彰显着纪实美学思想的中国导演贾樟珂，其作品如《冬》、《三峡好人》等也打破了纪录片和剧情片的很多传统形式壁垒，作出了很多跨形式的尝试。反过来说，很多纪录片导演越来越倡导借鉴剧情片的拍摄方法去创作纪录片，比如认为纪录片也应该有剧本（或者是起码的故事结构设计的文字脚本），认可对生活戏剧元素的激荡以及对被摄对象的指导等创作成分的介入等等。笔者认为，纪录片的故事性勿庸置疑，对于电视纪录片来说，不仅可以故事化，而且应当故事化。不过关键在于，我们如何在创作中去把握和实现故事化的问题。
纪录片的故事化
人类对于故事的胃口是不可餍足的，从故事诞生开始，人类就以各种叙事形式在改编与更新它，千百年来，不论文学、戏剧、电影电视，都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详，这就是已经论证和社会化的语言方式——讲故事。电视栏目纪录片同样推崇故事，法国巴黎ARTE电视频道纪录片编辑卢齐亚诺·里戈利尼也认为，纪录片是一个对任何东西发生兴趣的、对现实世界持开放态度的电影类别，是关注真实世界的各类题材，但它不是一板一眼的教科书，而是讲一个有意思的故事。所以，关于邮政，你可以去写一篇论文，但是关于一个邮递员，你要去拍一部纪录片。
当然，故事性并不是经典纪录片创作的必要条件，经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存。经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它从不让现实去被情节模式裁减，这是经典纪录片的艺术力量所在，同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然。然而，与从不考虑收视的经典纪录片不太一样，将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的。
故事是“文艺作品中用来表现主题的情节，”它具备连贯性，富有吸引力，能够感染人。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，同时，纪录片的故事性更优于影视剧为观众所接受和认同，同样的题材内容，当影视剧播映完毕，留给观众的只能是对一段艺术作品的回味和品评，而纪录片的故事性却具有折服人心的效果，这种效果来源于纪录片的真实。纪录片的选题又常因其时空上的大跨度，人物事件的独特性与显著性而有故事可讲。正是由于纪录片是真实又具有故事性的，作品更
具有其它形式的电影、电视题材所难以企及的魅力。
所谓纪录片的故事化是指，在纪录片的创作内容上和表达形式上，强调情节因素，不仅以“讲故事”的方式代替过去一味地对社会生活的自然主义的刻板纪录，通过人的活动来见证重要事件，而且在题材选择和表现内容上偏向于人文世界的深度挖掘。
值得提出的是，纪录片故事化的概念，强调的是“化”，指的是一种创作发展倾向，一种动态，一种丰富纪录片表现形式和加强纪录片感染力的创作手段，其前提必须是客观真实，而非虚构和臆造。纪录片之所以成其为纪录片，关键就在于它与剧情片之间“fiction”与“no－fiction”的划分。个人认为，形式壁垒可以突破，但虚构与非虚构的界限却不能混淆。 情节化叙事
在具体的创作实践中，纪录片故事化最重要的表现就是情节化的叙事。纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的，它是对现实生活的选择和概括。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多的矛盾和冲突。当你把这些冲突和矛盾加以选择和概括时，就有可能形成既客观又完整的情节内容，这就是纪录片的情节化叙事过程。它依赖导演对于现实生活敏锐的观察力和分析力来推动叙事。一言以蔽之，纪录片的情节化叙事在于“发现生活的戏剧性”。
纪录片的情节即生活的戏剧性，由于它特殊的表现对象和表现手法，与故事片的情节当然有所不同，故事片的情节是人物性格发展的历史，而纪录片的情节则是生活矛盾和解决的反映。因此，纪录片的情节常常是简单的、局部的、相对的，具有某种冲突因素的生活内容。这种情节化的叙事，“将为纪录片创作引入全新的时空观念”，这种情节化叙事，也将促使纪录片创作者花费更多的时间和精力，更认真地去对待生活。
典型的“寻找现实生活的戏剧”的电视栏目纪录片，其故事往往取材于主人公对现实生活平衡的一种打破与重建，通过真实纪录存在于主人公生活之中的，为实现其理想目标而遭遇的一系列障碍和油然而生的反抗，来建构一段内蕴冲突、情节与故事的“生活本身的戏剧”。纪录片的故事化，使我们更青睐于戏剧因素较多，有冲突的题材。冲突又分为两种完全不同性质的对抗，一种是表面冲突，一种则涉及到本质意义上的冲突，前者如A和B发生矛盾纠纷了，然后A打了B??这种冲突很浅层次，价值远远不如后者。本质意义上的冲突有可能是来自不同立场、观念、信仰的人形成碰撞导致的交锋，有可能是人与生存环境的对抗，还有可能来自人物内心的挣扎与冲突。纪事作品《身体的战争》表面上讲述了一个从东北到上海的女孩因为隆胸而注射奥美定材料，后来身体出现种种问题，男朋友不理解与其分手了的故事，这只是表面上的冲突，其后所蕴涵的却是诸如现代社会当中人们的审美定位、两性关系、自我的重新认识、新的道德准则、价值观念等等，这才是该选题的价值和意义所在。 中国的纪录片工作者正在遭遇前所未有的契机，转型期社会可能出现的人物内心的矛盾、人物与人物的冲突成为纪录片的良好题材。人物与事件在一个急骤变化的环境中有很多故事可讲，重要的是如何鉴别故事，并对故事进行筛选和组织。只是我们应该警惕的是，纪录片的情节化叙事并不是沉迷于热闹喧嚣的表面冲突中不予自拔，纪录者应力图去还原和复写人物的生存外壳，去彰显选题的社会价值意义。
此外，应充分利用细节为纪录片的情节化叙事服务。细节是纪录片故事化的重要组成部分。有细节的地方往往是最出“故事”的。如果说情节是电视纪录片的筋骨，那么细节则构成丰腴的血肉。好的生活细节，往往能增强纪录片“故事”的感染力，使观众产生情感共鸣。CCTV新闻评论部主任陈虻有句话：“细节的细节就不再是细节本身。”你怎么样去深入一个细节，让一个细节不断地往里走地时候，这个细节就不再仅只是一个细节了。比如，有部纪录片中有个主人公讨债的细节，反复讨债，细节不断地去强化深入，最后我们看起来不是要钱了，我们看出来的是中国的经济状况和人们的心态，和这个钱本身已经没有太大关系了。所以说，一个细节被不断地放大和深入后，往往具有了更多的意味，负载了更多导演的表达。
悬念的营造
众人皆知，除了强化冲突，深入细节之外，学会讲故事的另一重要手法便是营造悬念。电视纪录片的表现方式有两个作用，其一是真实地还原事实，其二是使事实变得更具有吸引人的魅力。在纪录片的情节化叙事中，要使事实充分吸引观众的注意力，悬念的营造是一种十分重要和极富表现力的创作手法。
悬念是指受众对某事、某物、某人的未来发展、存在状况的一种期待、探究的心理，这种心理一旦被激发，就可以吸引和集中观众的注意力。因此，悬念的营造实质上就是激发受众的这种心理状态。
电视纪录片创作中的“向未知取材，与生活平行”的观念，正是对这种情节化叙事中悬念营造的另一种表达。向未知取材所营造出的悬念，不仅是节目展开的中心线索、各种矛盾和冲突聚焦的内容，也是推动情节发展的必不可少的重要一环。通过悬念的营造，使人们在收看纪录片时，自然而然的产生一种期待的心理，被牵引着想要去了解未知的发展，直到事情的结局为止。例如纪录片《壁画后面故事》讲述了好人刘玉安为挽救陶先勇引发的一系列故事。片子开始就设置了悬念：陶先勇的病能治好吗？整个片子围绕这个悬念展开，展示了刘玉安的种种努力直到结尾，悬念才揭晓。再如，《我们的留学生活》有一集讲述了一个年逾40的中国留学生携全家在日本拚搏奋斗的故事。他和妻子、女儿在日本打拼10余年，最大的愿望就是能够拿下日本的博士文凭，实现平生的理想。于是，全家人的命运就系于“他的博士论文能否通过答辩”这一悬念之上。围绕着这一悬念，从论文的开题准备、撰写的艰难、卷入经济事件、与妻子分居、生活的拮据直至最后结果的出人意料——未能通过答辩，悬念套悬念，一环扣一环，观众随着人物的命运或悲或喜。正是这种悬念的营造，使得本片的情节化叙事跌宕起伏，动人心弦，充分调动了观众的情感参与及体验，使片子具有了极大的艺术感染力。
需要指出的是，在后期剪辑过程中营造悬念，讲好一个故事，人们往往已达成了共识，也积累了不少经验和技巧，但在前期拍摄中对悬念的把握却为不少创作者所忽略。前期拍摄过程中，抓住悬念，营造悬念，除了如前所述应当不断接纳“生活的意外”，放大生活中的“不确定性”和“未可知性”本身外，还要学会在镜头设计上营造悬念。张以庆作品《幼儿园》中有一场戏——小班小朋友午餐时间在一起吃饭，这里各种形象化的细节极富感染力，有边吃边东张西望的，有嘴角挂着米粒吃得津津有味的，有慷慨大方往别的小朋友碗里拨肉丸子的，这时一个小朋友表情有些惶恐有些紧张有些尴尬的脸吸引了我们，观众不禁奇怪，这个小女孩是怎么了？这时摄影师的镜头从小孩那张生动的脸上缓缓下摇——被泼洒出来的汤汁菜饭弄得一动都不敢动的小女孩的腿。一种忍俊不禁的感觉油然而生，观众的疑惑也得到了释然。这是一个精心设计的摇镜头，导演在现场发现了生动的细节，摄影师又将其进行了悬念化的叙事表达。因此，前期拍摄中我们也应该重视对悬念的把握和营造，而这又往往依赖与导演和摄影师在现场的默契配合。
总而言之，选择有故事情节的题材并予以故事情节化处理是电视纪录片创作的必要条件，但这并不意味着电视纪录片对现实的诠释是简单和模式化的，仅仅只是停留在赚取眼泪煽情的层面，满足于观众本能的感观享受。一定程度上，电视栏目纪录片需要担负纪录片传播真实事实的历史责任感和电视媒介弘扬真善美的社会责任感，呼唤观众的理性到场，引导他们思考依托在故事情节深处的核心问题，它始终还是要求作者以理性的精神来关注现实的当下，观众以理性的清醒实现对纪录片映射现实关系的反省与批判，它是观影者的心灵和创作者心灵的对话，正像怀斯曼那句话所说的，“你看到的那个影像不是我的作品，你看到那个影像后在脑中所呈现出来的联想才是我的作品。”
篇三：电视纪录片制作中的“讲故事”结构
电视纪录片制作中的“讲故事”结构
广义的电视片的范围很广泛，包括纪录片、文艺片、专题片等等。这些分类标准不同的片种五花八门地出现在荧幕上，每个片种又呈现出独特的特点。将它们一一展开论述并说清楚是不现实的。在这里面，我的关注点在于纪录片，不是一般的纪录片，而是“讲故事”的纪录片。
1什么是讲故事的纪录片
于是，有人问什么是讲故事的纪录片？纪录片不都是讲故事的吗？这话说的不对，纪录片并不一定都是讲故事的。如果用语文文体来类比电视片的类别。我们知道，在语文的体裁中，有记叙文、议论文、说明文、散文、小说、新闻稿件等这样的分类，相应的，电视片中有纪录片（叙事型）、专题片、科教片、电视散文、电视剧电影（对应小说长短篇）、电视新闻等分类。不难发现，这两个分类是有相对应的地方的。《普通法西斯》可以说是电视片中的议论文，因为他说理性强，关键是直白；《张鲁的故事》主抒情所以类似于电视片中的散文；《万里长城》作为科教片类似于说明文，电视新闻当然和新闻稿件相对应。
那么，什么能和记叙文对应呢？就是我说的讲“故事的纪录片”。当然，这二者是不完全对应关系的，记叙文其中可能有一定的描写和虚构，还有直白的心情写照，而纪录片本质要求真实，电视艺术美学研究者高鑫这样认为：“电视纪录片的美学包括以下两个方面，以直接记录的方式，通过面对真实的呈现表达出对现实的关注和思考，现实既是它的内容，也是他的形式，更是他的工作态度。”[1]
但是，就主体内容而言，讲故事的纪录片，无论是从内容上还是从纪录片结构方式上，都在为一个核心的故事服务的，这个故事可以说理也可以抒情，但是他是一个故事，不是考解说词和采访者口述，而是用镜头语言实实在在表现出来的故事。
2故事！故事！故事何以如此重要
从大众传播的角度看，人类的历史主要是通过故事（相当于电影的故事片）传承的，而不是主要通过文献（相当于电影的纪录片）传承的[2]。
如果说纪录片是记录真实，那么从真实的故事上讲，无论是过去、现在还是将来，我们都生活在故事中。每个人都有自己的故事，只是很多时候我们没有意识到。这是我们的前提，现实存在的故事可以避免我们凭空捏造而丧失纪录片寻求真实的本质。
当代美国著名电影理论家大卫·波德维尔认为：“纪录片只在呈现关于这个世界的真实信息，而能够达此目的的方式，和剧情片只有些许差异。”[3]
3讲故事的结构
我们在这里强调纪录片的故事性，那么应该怎么讲好纪录片的故事呢？研究电视片结构多年的张雅欣教授认为，从结构上讲，电视片的结构分为内外结构两种。下分的种类很多，但是用方法总结，有中心线法、绘圆法、阶梯式递进法、文理逻辑法等四种大方法。
举例而言。日本的《万里长城》采用中心线法，以长城为中心，展开论述，做一个科普知识的普及。《远去的村庄》运用绘圆法，以缺水为圆心，以鸡子坡村的地理范围为半径，表现了村民面对严酷的环境做出的选择。《普通法西斯》则彻底打破时空关系，用一条逻辑线串联起来片子的素材，做争论宣传。再如日本纪录片《小鸭子的故事》，运用的是阶梯式递进法，从母鸭子在水池边带小鸭
《电视纪录片《撼天记》背后的故事》出自：百味书屋
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