篇一：从何其芳的诗看“自我”
从何其芳的诗看“自我”
叶噜
人们对于抒情诗中诗人的“自我”问题，已经发表了很多值得重视的意见。不过我总是认为，如果只是抽象地讨论诗究竟应当表现的是“大我”还是“小我”这样的问题，恐怕一时是不容易得出一个公认的标准结论来的。因为每一个诗人都在走着自己不同于别人的生活道路和艺术道路，任何人也无法规范出一种亘古不变的诗歌创作模式。与其进行马拉松式的争论，不如选择一些有代表性的诗人来加以研究，从中探讨诗人的“自我”是怎样体现在他的创作中的?怎样地影响着和决定着他创作的基调的?它是一利，凝固不变的存在吗?作这样的研究和分析，就可以把对这些问题的讨论引向深入，使认识渐趋一致。
何其芳是“五四，以来现代文学史上比较有影响和有代表性的诗人之一。他由小资产阶级的具有个人主义倾向的知识分子而走上为实现共产主义奋斗的道路，成为一个无产阶级的文艺战士，在同辈人中是颇具典型性和代表性的。在他四十多年的文艺生涯中，他主要是一个诗人。他的诗作中写“自我”是特别突出的。在某种程度上说，他诗中所出现的“自我”，几乎可以说是达到了“赤裸裸的自我表现”。一个想象力比较丰富的人，在读完他的那些写“自我”的诗篇之后，是完全可以给他的生活经历和思想发展过程编出一部自传体小说来的。写“自我”而达到如此“赤裸裸”的程度，在我国的现代和当代诗人中并不多见;正因此，我们选择他作为研究的对象，试图从中探
讨一些问题。
先从他那首著名的《预言》谈起。这首诗，似可说是“令人气闷”的形象模糊，主题不明确.思想难以捉摸和把握。可是如果我们不是忘记了历史的话，不妨回顾一下三十年代前后涌现出的那一批可称为优秀诗人的作品，这种所谓“令人气闷的朦胧”几乎是一种相当普遍存在的通病。当然，不能因为是“通病”就把弱点和缺陷也加以赞扬。象《预言》这种诗，人们的确无法用三言两语把它的主题说得很清楚明确，但是人们又无法否认它是一首真正属于“诗”的诗。要理解它，首先得多读几遍，细心的体验一下诗人的心境，然后才能从它那些意念和意象中，领悟到一颗年青的心灵对于周围世界所感受到的种种情绪:是孤寂中的期待?还是对于友谊温暖的祈求?是寻求一种相互支持的力量?还是对失去的爱情的怅惘?似乎都是，又不尽然。
事情就是这么奇怪。人们一方面为这样的诗感到惶惑，另一方面又不得不承认，恰恰是这种诗充溢着一种诗的情趣和韵味。原因在于，人们能够从中体验到一颗活蹦活跳的心灵，感受到一种令人动情的思绪。要想把它的主题思想说清楚，几乎只能把诗重读 ·扬州师院学报(社会科学版)1983年第3期· 一遍，否则是很难用其它的几句话说明白的。
产生这种类型的诗，当然有着多方面的原因。我在这里只是想说明，从《预言》这首诗中，人们能够清晰地看出何其芳作为一个诗人的那种独特的艺术品质。他是一个有艺术个性的诗人。因为他有感受，而且是独特的，符合诗的艺术要求的。他又有丰富的感情。他的感情
世界表现出一种细腻、纤巧而又带有若干凄清哀婉的特色。同时他还很会运用那适合表达自己情致和思绪的语言，给人以清新缠绵的音乐性节奏的美感。这就使人们从一开始便承认了他的诗心和才情。
当然，尽管人们承认年青的何其芳颇具诗才，但是以《预言》、《脚步》、《梦歌》等一系列诗篇为代表的他这一时期的作品，一方面是赤裸裸地表现了自己真诚的内心感受，而另一方面也不难让人看出:这个青年诗人的内心感受虽然敏锐而丰富，但他对周围社会生活的接触面毕竟狭小，能够激发他诗情的种种事物，大都局限于爱情和自然景色方面。这些诗篇虽然不能称之为无病呻吟，但却难免失诸过于纤巧和哀婉:
说我是害着病，我不回一声否。
说是一种刻骨的相思，恋中的症候。
??
过了春又到了夏，我在暗暗的憔悴，
迷漠地怀想着，不做声，也不流泪!
—《秋天(一)》
如令我悼惜我丧失了的年华，
悼惜它，如死在青条上的未开的花。
爱情虽在痛苦里结了红色的果实，
我知道最易落掉，最难拣拾。
—《慨叹》
歌声虽然十分动听，但如果只是一味地24这样歌唱下去，即使他很
有才华，内心感情丰富，对事物具有强烈而敏锐的感受能力，最终一也只能是空耗了自己的艺术才一华，麻痹了敏感的艺术神经。在我国现代文学史上，这种以咀嚼个人狭小心灵感受，一味沉溺于身边琐事和迷恋玩弄艺术上的雕虫小技，从而毁灭了自己艺术才能的人，并不乏见。
何其芳的可贵之处在于，他并没有就此止步，更没有倒退回去而走得更远。他在寻求着精神上的出路。路总是人自己走出来的。一个最初从关心自己个人命运和哀乐而唱出了动人歌声的人，在一个时期内可能会对别人具有一定的艺术吸引力，但如果老是重复着那一个音域内的调子，最终是难免遭人厌烦和唾弃的。何其芳在稍后一些日子里，终于感到了自己所面临的危机。他的生活天地太狭窄了。他的精神重负也使他难以走向广阔的天地。写于]934年的题名为《墙》的诗，可以说是维妙维肖地描绘了这个“自我”的处境:
轧轧的水车的歌唱
展开清晨的长途：
灰色的墙使长巷更长，
我将伫足微叹了。
看藤罗垂在墙半腰
青青的，谁遗下的带子
引我想墙内草场上
日午有亭亭的树影升腾??
朦胧间觉我是只蜗牛
爬行在砖隙，迷失了路，
一叶绿荫和着露凉
使我睡去，做长长的朝梦。
醒来轻身一坠，
喳，依然身在墙外。
在研究何其芳这个“自我”时，应当对于象《墙》这样的诗给以足够的重视。诗人有着向往“草场上”的憧憬，但又象“蜗牛爬行在砖隙”那样“迷失了路”，“做长长的梦”而在梦醒时“依然身在墙外”。这就是一个企图挣脱羁绊而仍置身精神图圈的青年诗人的自白。他总算认识到自身的弱点而不再怀着那么多的欣赏和留恋的心情来歌唱以往的那个“自我”了。象一只蜗牛爬行的“自我”形象，固然没有了那种纤巧哀婉之美，但却与丑恶的现实更接近了几步，多了一点民间的烟火味。这正是他得以进一步扩大视野，接近人民的前提。产生了到更广阔的天地里去的愿望，即使暂时还“仍然身在墙外”，总要比在那种哀婉的歌唱中永远沉醉下去要强得多。
也许是对三十年代某些“轻飘飘地歌唱着的人们”的不满与憎恶，或者也是从这些人身上看到了自己的某些影子罢，他在《醉吧》一诗中，甚至发出了如此令人震惊的呼喊:“如其我是苍蝇，我期待着铁丝的手掌击到我头上的声音。”从这种诗的立意到语言的运用，都可
篇二：何其芳《秋天》赏析
何其芳《秋天》赏析
《秋天》选自何其芳早年创作的诗集《预言》（1931－1933）。它不像那个时期的诗人们那样爱用象征手法，写得神秘莫测，或爱寻味哲理，显示思想的深高厚重；也不像他向前拘守个人狭小天地，缠绵悱恻于男女私情，除了幽怨、苦思就是期待，而是难得地将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。诗中透出那么一种氛围，那么一种神韵，这是最能勾住读者心魄的东西。
所谓氛围，在文学作品尤其是抒情作品中，通常是指作品中的整体性的境象、风神、气韵。它与严羽的“气象混沌，难以句摘”的气象有所类似，又有所不同，气象所指更为廓大，包括内容、形式各个方面；氛围似乎主要关乎内容，涉及意象、意境、情感等。氛围可感而不可言，正如司空图所言：“神而不知，知而难状。”亦如唐人所言：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”但读之有感，了然于心，也应能言追心意，形之于文。
在《秋天》里诗人用最精粹的语言描写农家生活，每一句诗都是一幅画面，三节诗又组成三幅复合画面。画面的组合造成了既流动又整合的特殊氛围。
第一幅画面是“农家丰收图”。这里不是写某个农夫，而是写普遍的农家活动。写了两个场景，一是山谷伐木，一是篱间背瓜果。山谷伐木置于篇首，丁丁声悠远地飘来，诉诸听觉；震落了清凉的露珠，诉诸视觉和触觉，真是一片世外风光，启迪人追思那邈远的印象，《诗经》中不是有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”之句吗？“飘”和“幽谷”在何其芳早年诗中常出现，不过那都是写虚的，用的是比喻义、引申义，用在这里才是写实的，别有一番情韵。背瓜果所伴随的心情和表情在诗中未点明，但读者可以想到，那是欣喜、笑盈盈的。“栖息”本用来描写有生命的物类，现用在这节诗的末尾，来概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东（秋天）西视象化了，创造出松弛、闲静的氛围。
第二幅画面是“霜晨归渔图”。其中“雾”“霜”这些表现环境氛围的词（还有上一节的“露”），也是何其芳早年诗中常出现的，传达出清凉、冷寂、朦胧的气氛。画面还包括一系列活动：撒网，收渔，摇桨。这些平常活动画面在这里都蕴含着淡而远、清而静的神韵。“轻轻”一词常在何诗中出现，在此仿佛“信手拈来”，显示出渔人悠闲与自得的心情。也许在早年何其芳的心目中，秋天就真的是这么宁静、悠远。
第三幅画面是“少女思恋图”。这节诗从野草、蟋蟀和溪水写起，相当于古人所谓“感兴”的写法，即先言他事，由兴而感，由景入情。野草寥廓，溪水清洌，这本不是人的活动，其后必有续言，那就是少女心怀恋情。大自然繁嚣的夏天过去了，秋天到来却变化清静了，人在寂静时大都反观自身，倾听心灵之声。牧羊女听了一夏的“牛背上的笛声”，忽然听不到了，心灵的某一角落开始萌动起来，真是“如树根在热的夏夜里震动泥土”（何其芳诗《夏夜》）。写恋爱尤其是初恋，是早年何诗所擅长的，这次他写得更含蓄也更精彩了。这一节才五行，就写出了由外景向内情的过渡，写出了初恋从无到有的过渡。诗人选取了“牧羊女的眼里”这一特定角度，虽未明写眼神，但读者自能见出那里面的清纯、明净，那是初恋少女似恋非恋时的特殊眼神。而且比较这三节诗我们可以看到，前两节主要写外在景物与人事，这第三节真正写入心灵深处，写出了微妙的感觉，使全诗收束在感情的实处。不这么写，难以入情、入神，诗就“飘浮”起来了。
总之，《秋天》这首诗通过描绘不同场景、画面，创造了一种既来自人世又远离尘俗的氛围。这一氛围具有清静、清远、清甜、清柔的特点。它写的是繁忙夏天之后的农闲景象，所以具有清静的氛围；它写的是世处桃源般的生活，不见农家些许的艰难苦恨，所以具有清远的氛围；它写的是少男少女朦胧而纯真的爱情，所以具有清甜的氛围；它像何其芳其他诗作一样专用轻柔之词写清丽意象，避开喧嚣的景境，避开拙重之词，所以具有清柔的氛围。诗中各幅画面，以及画面里的各个意象，无一不和谐地统一；因而这种氛围所赖以形成的清静、清远、清甜、清柔等多方面特点也无一不达于极致。技盖至此，非高手不能为。可是何其芳写这首诗时才是20岁左右的大学生！
何其芳(1912—1977)，现代散文家、诗人、文艺评论家。原名何永芳，出生于四川万州一个守旧的大家庭。幼年时即喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，读了大量新诗。1931—1935年在北京大学哲学系学习。大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
篇三：何其芳资料
何其芳资料
1931年至1935年在北京大学哲学系学习，课余致力于诗歌和散文创作，诗文编入《汉园集》、《画梦录》、《刻意集》和《预言》。他早期作品表现了对黑暗现实的不满，抒发了找不到出路的苦闷和对美好生活的憧憬，艺术上追求中西融合，成就突出，产生了较大影响。《画梦录》获1936年《大公报》文艺奖金。 知识来源：马良春,李福田 总主编.中国文学大辞典·第五卷.天津：天津人民出版社.1991.第3014-3015页.
使少年人自甘寂寞的直接原因还不是环境，而是书本。从十一、二岁开始，何其芳就与那些绘图绣像的旧小说结成不可分离的伙伴;他家藏书有限，除了《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》和《聊斋志异》等中国古典名著之外，再也找不到其它更适合于少年人阅读的文学作品了。他也硬着头皮把《昭明文选》中班固的《两都赋》、左思的《三都赋》等读下去，但感受不很深。后来又找到一部《赋学正鹄》和一部《唐宋诗醇》来读，才颇有心得，其中李白和杜甫的诗歌尤使他喜欢。他一生始终不能忘情于诗歌，忘情于诗意醇厚的文字，根源就在这里。精致而丰富的中国传统的诗词歌赋，给予何其芳以文学的启蒙，他最早(大约十四岁以前)从中领悟了语言艺术的魅力)。这启示了他后来在自己的诗歌和散文作品中怎样运思炼句，他独特的语言风格的形成与此关系密切。但是，传统也给他带来很大的负担，他象许多著名的现代作家一样，终其一生没有完全摆脱开传统文学的“镣铐”，这也许是新旧文学交替中的必然规律。诗歌受语言形式的巨大约束，这是人所共知的。领略过旧体诗词和文赋之美妙的何其芳在创作新诗和具有诗意的现代散文时，必然有意无意之中“留连”旧光景，唯恐新形式失去诗的醇味;他的早期诗作确实在很大程度上融会贯通着中国古典诗歌的美质。但这样也使得他对现实生活的反应比较迟缓，甚至时时感到“思路枯涩”， 因为旧形式的完美和作者对它的萦念，使得更有力的新形式的降生非常艰难。何其芳确定不了他在写作时候的“过分矜持”是他的“好处吗还是弱点”(《刻意集》序)，是不难理解的。对此，何其芳还有一段说明的文字： “我呢，我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态”(《梦中道路》)。谁说得清楚这里的态度主要是自赏还是自我批评呢?
第一高小前身是“太白书院”，位于风景秀丽的太白岩下，相传李白曾到这一处结庐读书。何其芳在这期间不止一次偕同其他少年沿着曲折而上的石级登临太白岩，眺望附近的山岭、山下大湖泊似的盆地和东去的大江。后来有人评论何其芳的诗文时，说他受卢梭的影响，表现了对大自然的喜爱。何其芳自己辩解说，他只把自然当作“一种背景，一种装饰”，“从来不喜欢自然”(《给艾青先生的一封信》)。这里应该作一些分析：何其芳与西方不少浪漫派作家崇拜自然相比而言，确实有很大的不同， 自然景物在他的眼里并没有神奇的魅力，只有在诗文里当作意境的组成部分(即他所谓的“背景”和“装饰” )来描绘时才能引起他的注意。但是，客观地说，大江两岸的秀丽风光对于他的创作还是有潜移默化的影响的，这不仅表现于《画梦录》的多篇散文中，而且表现于《王子猷》、 《浮世绘》、 《还乡杂记》以及1972年写的未完稿的另一长篇小说中;就是《燕泥集》中的不少抒情诗，也都得益于他青少年时代生活过的长江流域的环境。那首从梦中得到“灵感”的《爱情》(1932年)就是突出的例子：诗人眷恋着“南方的爱情”，那“爱情”由于融汇入南方山麓泽畔的动人景象(诗中没有明显地点出，只以象征的手法带过)而显得轻柔，缠绵，就是“醒来的扑翅声也催人入睡”。何其芳主观上关心人生苦乐远胜于关心身外的自然物，但自然物却作为一种重要的感觉要素融汇于他的创作中。实际上，何其芳难得将自然物作为外部的背景或装饰来加以描写;只是透过“文字魔障”，他才捕捉到“情感化”的自然物的“色采”和“图案”。他语言上的清新和柔韧之处，主要在于此;一旦直接面对现实人生，他的画笔往往便显得有些拙直。仅从这点而言，何其芳是“本色的”浪漫主义诗人，没有自觉地意识到自己的诗情深深地孕育于大自然之中。
——假若被留下了他便要失去他永久的青春。”这也是何其芳常常引用的李煜词中的“留连光景”一语的涵意。它不仅概括了何其芳早期的人生观及恋爱观，而且代表了他当时将生活与艺术合一、甚至将艺术凌驾于生活
之上的唯美主义艺术观。他在《画梦录》代序中说：“对于人生我动心的不过是它的表现”，表达的是同样的意思。这里除了西方唯美主义思想外，从《王子猷》和《浮世绘》中还可以看出，本国的老庄哲学对何其芳也有影响。
从何其芳的心泉喷发诗歌珠玉的时间是比较短暂的。1932年这次作诗的高潮过后，何其芳便开始集中从事散文创作，这就是1933年至1935年夏之间《画梦录》中诸篇产生的因由。《画梦录》(1936年夏)结集出版的时间比《汉园集》稍晚几个月，却比后书中的《燕泥集》给何其芳带来文坛上更大的成功。1937年夏，散文集《画梦录》与曹禺的剧本《日出》，芦焚的小说《谷》同时被宣布获得天津《大公报》文艺奖金。主持评选的作家肖乾代表评选委员会对《画梦录》作了这样的评价： “在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣” (肖乾《鱼饵·论坛·阵地》)。这一评语很能说明早期何其芳的散文比他的诗歌得到评论界更大的优遇的原因。五四以来，现代散文的发展速度迅猛，成绩可观，但自成一体的“美文”或抒情散文在当时却并不多见，即便有，也多是偶有所感的零星制作，而何其芳倾注全付心力去“以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动”，与他以前写诗一样， “追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽” (《还乡杂记》代序)，很自然地会使这些诗意化的文字成为散文领域的创格之作。从现在的眼光来看， 《画梦录》所收的十七篇文章多数可列入“散文诗”的范畴中，而且在表现作者的人生态度和状物写事方面要比他同一时期的诗歌更为细腻、详賅。这自然是因为“散文诗”的性能与“诗”有所不同：前者更擅长于进行描绘和说明事理，具有散文的灵活性和方便性，后者必须更加精粹和凝炼，在诗意的浓度上以及语言形式上与散文相比都要有质的飞跃。因此，我们不应该抬高《画梦录》以贬低《预言》。实质上，它们是反映何其芳早期思想和文学成就的双璧。由于何其芳是从诗的意兴出发写作他的许多散文的，而且，他在“散文诗”领域的贡献至今还少为人提及，他的诗歌却是越往后在新文学史上的影响越广泛，所以这里的评述以诗歌为重点。
知识来源：徐迺翔 主编;徐迺翔,陆荣椿,蓝棣之 编.中国现代作家评传·第三卷.济南：山东教育出版社.1986.第359-403页.
《画梦录》获得《大公报》首届文艺奖
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《画梦录》是何其芳的第一本散文集，收入1933——1935年间所作散文16篇和1936年写的代序《扇上的烟云》1篇，1936年7月上海文化生活出版社出版。何其芳的散文创作有意“以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作”，力图“为抒情的散文找出一个新的方向”，因而他“追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽”(《我和散文——〈还乡杂记〉代序》)，在艺术上精雕细琢，开创了散文创作“精致美”之路。《画梦录》出版后，在散文界引起强烈反响。恰值《大公报》评选“文艺奖金”，文艺副刊主编萧乾约请杨振声、朱自清、朱光潜、叶圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈从文和凌叔华十人组成“文艺奖金”裁判委员会。经过反复酝酿磋商，投票推荐，到1937年5月公布出评选结果：小说是芦焚的《谷》，戏剧是曹禺的《日出》，散文便是何其芳的《画梦录》，一千元奖金“由三位平分”(萧乾《鱼饵·论坛·阵地——记〈大公报·文艺〉，1935——1939》)。1937年5月12日《大公报·文艺》第190期上公布的评选结果和评选意见，对《画梦录》的评价是： “在过去，混杂于幽默小品中间，一向散文给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已，在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》的出版雄辩地说明了散文本身怎样是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣”，并转述了书评家刘西渭(李健吾)、李影心的具体评论，充分肯定了何其芳在散文艺术上的追求和创新。经过这次文艺评奖，《画梦录》在文坛的影响更大，成为当时和后来许多文学青年仿效的一种范本，从而促进了我国现代散文中“绮丽”一派的持续发展。
知识来源：徐迺翔 主编.中国现代文学词典·第二卷 散文卷.南宁：广西人民出版社.1989.第15页.
【正文快照】: 比如“丹麦王子的独语”、“爱驱车独游的西晋人物”等等。他的笔是顺着意识流动的，文章的结构、思路因而极其松散，有时让人觉得有些晦涩游离。他还常常采用独语体的形式，同自己对话，同自然对话，同虚构的人物对话。他的笔所到之处，世界被涂抹得五颜六...
《画梦录》
何其芳的散文集《画梦录》是抒情美文的极致，它以寻梦者的独语，用诗的语言将文章变得更纯粹更柔美，因而获得1936年《大公报》的文艺奖金。
知识来源：唐文一,沐定胜,计雷 编著.20世纪中国文学图典.成都：四川人民出版社.2001.第250页.
《何其芳《预言》》出自：百味书屋
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