篇一：浅谈关汉卿杂剧大团圆结局
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┊前言：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。而大团圆结局是我国古典文学特有的一种文学现象，它大量的出现在我国的戏曲小说中。对于戏曲小说中的“大团圆”现象，其形成有着其深刻的原因。上至中国古代“天圆地方”思想中尚圆思想的体现，中国“和”文化的影响等都对此有着深远的影响。 一、 关汉卿的大团圆戏剧分析 关汉卿这个“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”长期处于社会黑暗带来的压抑之中 ， 他不仅愤世嫉俗， 更充满了战斗精神。如人所说， 他往往将一腔悲悯的情怀， 倾洒在被压迫、受污辱的女性身上。王国维在其《宋元戏曲考》的《元剧之文章》中评关汉卿：“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”而论及其作品，《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》都是其著名的作品，其塑造的窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、王瑞兰、谭记儿、燕燕等大批性格鲜明的微贱女流， 虽命运悲凉， 却正直、善良、聪慧， 颇具反抗精神， 让人怜惜不已又难以忘怀。无沦主人公遭受多么大的痛苦和挫折，最终，“善有善报，恶有恶报”。 第一：借助明君、清官、伸冤昭雪，如关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》；第二是借助鬼魂、转化为异类、梦境，以补现实之缺憾，如《窦娥冤》；第三是男主人公科举及第、奉旨完婚，例如《拜月亭》。
这些戏剧的共同之处在于，无论之前怎样的困难与挫折，最后总是给人希望与憧憬。所渭“始于悲者终于欢．始于离者终于合，始于因者终于亨”[1]，便是这种情节构建模式的精辟概括“大团圆”戏剧的结局模式。是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是所有华夏民族社会心理的共同体现。他的许多悲剧都酣畅淋漓地揭示了元代社会惊心动魄的人间惨象。在关汉卿的悲剧创作中，总是这样的形式：情绪从悲愤走向悲壮，剧情也是恶势力先占据上风，而后以团圆局面收场。而他的《窦娥冤》则是中国十大悲剧之一。《窦娥冤》以其巨大的悲剧魅力穿越了七
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┊ 百多年遥远的时，感染并震撼了一代又一代的中国人的心灵。但是， 关汉卿悲剧的结局往往是“大团圆”式的， 这不免为后世一些评论家所诟病， 认为这样的结局对于戏剧的悲剧性有所消解， 甚至认为这是中国悲剧不彻底性的典型表现。可是这种看似“大团圆”的结尾意在加深作品的悲剧性， 将结尾之处的悲剧主题巧妙延伸，乃是一种更有意味的悲剧形式。这种形式在《窦娥冤》 一剧中最为典型。 《窦娥冤》的感情基调是沉郁的。但是这种悲郁的基调不会因窦娥“大团圆”的结局而被颠覆，理想与现实之间的巨大反差会让读者更让读者更加深刻的感受到社会现实的黑暗。因此，全剧结尾窦天章出面平冤惩恶，在现在看来不过是大团圆式的矫饰和“光明的尾巴”。对当时的人来说却是他们的美好愿望的不可缺少的一部分。大团圆的结局正是他们以虚拟假想的方式得到的一种心理补偿。这种结局必然存在于他们的美好愿望中。 不可否认，大团圆结局对戏剧中的悲剧色彩具有一定的消解作用，但是不能就此推断出以大团圆结局的戏曲不是悲剧。判断一部作品是否为悲剧，主要从剧本的整体考虑是否具有悲剧性质，是否具有悲剧气氛。 读《窦娥冤》，直至读到戏剧的结局，仍然感天动地，更为悲彻人心。正如袁行霈先生所指出 ：“最具震撼力和典型意义” [2] 其团圆结局不仅没有对戏剧矛盾冲突有所消解，也没有冲淡全剧的悲剧氛围，反而加重了悲剧气氛，是作品悲剧性的延伸和悲剧主题的深化，使得整部作品蕴含着难以磨灭的艺术魅力，焕发出强烈的悲剧力量，闪烁着永久的艺术光芒。《窦娥冤》不愧为中国十大古典悲剧之一，关汉卿不愧为我国古代悲剧作家中最杰出的代表。 《调风月》中婢女燕燕虽然遭到小千户的背叛，虽然燕燕采取了一些必要的手段，可是最后还是嫁给了小千户，做了小夫人。对燕燕来说，把追求婚姻幸福的目的建立在做“小夫人”上，固然有其局限性，但处在等级森严、尊卑有序、主奴不平等的社会条件下，她只能如此抗争。虽然在形式上取得了胜利，但并没有得到真正的爱情。形式上的美满结局暗含着心酸和苦涩。 中国古代戏剧中的悲剧虽然不像西方悲剧那样一悲到底， 但悲剧主人公身上同样具有着美好和高尚的品德，就像鲁迅先生说的：“悲剧是将人生有价值的东西毁来
给人看”。当我们面对着这些美好的东西被毁灭的那一刻，这些美好的品质以压倒性的力量震撼着我们的心灵，给观众的心灵以沉重的一击，同时这些悲剧主人公也让人们崇敬不已。因此， 这种悲剧同样能唤起人们对于悲剧精神的渴望和追求，同样也会起到一种净化心灵的作用。另外，恩格斯曾说过：“悲剧的本质是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”所谓“历史的必然要求”可以理解为那些不以人的意志为转移的一些最基本的被人们认可的东西，而“实际上不可能实现”是说在当时那种环境和条件下，这种“必然要求”必然要遭受到打压甚至是
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┊ 毁灭，这就必定会产生悲剧性的冲突。 普列汉诺夫说：“在一定时期的艺术作品和文学趣味表现着社会的心理。任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的”、王国维认为中国悲剧文学的这种情节结构模式“代表吾国人之乐天精神者也”[3]。鲁迅先生从中国人的心态角度来研究大团圆现象，认为是中国国民性的缺失问题，但是，这些作者提这样的观点，是由特定社会政治与思想文化的影响下提出来的，例如鲁迅是反封建思想的先驱，在批判传统文化的过程中呈现矫枉过正的趋势，为要以一种新的思想去代替旧的思想，必然会导致这样的结果。在对待大团圆问题上，鲁迅认为这是封建文化的一部分，自然会对其进行深刻的批判。但是，在今天我们不得不重新审视这个问题 ，从以下几个方面来探讨戏剧“大团圆结局产生的原因。三 、大团圆结局产生的原因第一 民族的文化心理结构 中国地理上的特点、古代社会长期的封建统治特点以及小农经济的方式。养成了中困民族适应性、顺从性、依赖性以及被动性、保守性和稳定性的民族心理。与此同时，受到儒、道、佛思想文化的熏陶，逐渐形成了中国民族独有的文化心理结构。 1：“尚圆”心理。对“圆满”的迷恋是一种世俗之性， 表现在戏剧中，就是以苦开头，以乐结束：以悲开头。以喜结束；以顺境开头，以逆境结束相互转化的圆形结构，在戏剧作品结尾，洋溢着浓厚的“乐”和“喜”的“大团圆”色彩。圆在中国哲学中意味着道境、神境和禅境，易、庄、禅不约而同地将圆作为最高的精神境界，其中具有深刻的美学内涵。儒家的不偏不倚的中庸、道家的有无相生的哲学思想、佛家的因果报应的轮回观、《周易》用以解读宇宙人生奥秘的太极思维模式，以及本文论述的“大团圆”的审美心理，似乎都存在于同一个圆的图式之中。[4] 2：尚“圆”的心理一与西方人性格不同，中国人强调“中庸”之美。强调对立面的
均衡和和谐，体现在戏剧中。就是强调儒家“哀而不伤，远而不怒”的精神。
我们民族的文化是崇尚“圆”的，真正的悲剧结局是与“中和之美”的儒家美学思想背道而驰的。大团圆结局正好中了“中和”的规矩。儒家的“中和之美”是大团圆心理在美学理想上的体现，相信宿命论是大团圆心理的基石。
3:“和”文化的影响。悲剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突。然而，中国传统文化却始终以和谐为理想。和谐观念萌芽于殷周时代，渊源于“天人合一”、“天人一体”的宇宙观，其本义指的是人与自然、人与神的协调融合。
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┊ 后来由以孔子为代表的儒家推及社会、政治、伦理、美学各个领域，并作为最高的理想范式，其中以道德精神为核心，要求绝对按照和谐的理想规范个人的伦理行为，即所谓中道中庸、执用两中、不走极端、适可而止、行而有度、乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒等，也就是要求个人与社会、心理与伦理、情感与理性的高度和谐；一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须克己复礼，服从群体，自我控制，不怒不争，或自我内省，委曲求全。这种从和意识和伦理行为规范作为中国传统文化观念的价值基因和核心精神，就像一种集体无意识浸透了我们民族肌体的每个细胞，积聚于我们民族的心理结构之中，不仅相当稳定，而且形成了一种强大的集体合力，支配着整个社会生活和人们在各个领域的行为方式。很明显，这种观念在历史上有着特殊的价值，例如对社会具有稳定作用。但是，在塑造民族性格方面也产生了消极的影响。 “和”一个被认为是中国文化主导意识的核心概念开始，作为一种古老的文化意识，“和”至少可追溯到新石器乃至旧石器晚期。 最初表现为“人与大自然的族群和谐感”。随后，儒家和道家从各自立场出发解释和界定“和”的范畴，大致来说，儒家重“政治人文之和”。道家重“自然宇宙之和”。孔子评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，较早将“和”引为音乐欣赏的情感原则。朱熹注日：“伤者．哀之过而害于和者也。”翻在老子看来，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子》第42章)，“和”是万物得生的基本状态，是对“道”运行规律的动态描述。要言之。“和”体现了自然、人文各种异质因素之间的和谐共处。 古典悲剧的团圆结局正是调和了各种矛盾冲突之后的“和谐”状态：政治、伦理、情感因素彼此妥协而取得暂时性的平衡。虽然这种“和谐”可能掩盖了许多根本性的冲突，但是，中国古人并不冀望这些冲突能够一劳永逸地消除．而是等待或创造下一个再次取得平衡的机会。换句话说，尊崇“和”美学的中国古典悲剧具有自成系统的审美自足性。 叔本华的悲剧观点，如他在《意向与表象的世界》（World as will and idea）一书里所说的：“将特异之事件转移为悲剧的那个能力，看来或许是由于吾人在顿悟
了生命并不能给予任何真正的满足，因此不值得吾人信任产生的。悲剧引导我们至一最后的宿命，那就是听天由命。”[5]。
中国人的生命宇宙观首先是天人合一的思想。中国传统文化中天人合一的观念源远流长，反映在戏剧创作上，戏剧对于民众而言是现实生活的缩影。而戏剧舞台就是人生的一方小大地，因而，不管是戏剧的创作者还是欣赏者都需要有把现实与戏剧统一起来的欲望，使之和谐，中国古典戏剧的大团圆结局正是对这种“合一”的体现。其次是时空观，也可以称之为中国人的尚圆传统。戏剧中这种生命的延续和循环有着
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┊ 格外强烈的体现，很多的矛盾冲突也正是由于这种循环而得以解决，举例如《梁山伯与祝英台》以及比较有名的悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等，都在强调这种延续性和循环。由此看来，中国古典戏剧大团圆结局的出现绝对不是偶然的，它是对中国特有的“圆”的哲学的实践，再次是中和观。中国传统审美观念中，以“中和”为美占有十分突出的位置，它深深影响了我国古代戏剧的结尾。与西方戏剧中将美和真紧密结合在一起不同的是，中国古典戏剧将美善紧紧结合，舞台被观众当成“道德法庭”，一切的是非善恶需要在戏剧中昭然若揭。体现在戏剧情节的发展上就是由平和而悲痛再回归平和的圆合过程。中国古典悲剧出现的小喜剧式的结尾是达到“哀而不伤”这一“守中致和”原则的重要途径。另外，“男耕女织”的田园牧歌式的生活方式，使得中国人普遍认同和平安宁的人生境界。因而中国古人从心理上需要保持“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的中庸心态。在这种民族趣味的培养下，中国古典悲剧形成的“大团圆”结局，具有广泛的群众基础。第二统治者的政治心理 中国两千多年的封建统治中，对文化的控制自始自终，从秦始皇焚书坑儒到清朝大兴文字狱，都是为了闭塞文人之口， 封建君主为了维护自己的利益，绝对不允许有动摇统治阶级的文化出现。在这种社会背景下，中国的文人不得不在自己的作品中谨言慎行，小心翼翼来保全自己。文学作品也同样，即便是针砭时弊的作品，是悲剧，也多是托古喻今，借古人古事讽今之不平。比如，关汉卿写《窦娥冤》正是因为元朝政治黑暗、吏治腐败，老百姓生活在水深火热之中，他有感于这样的黑暗现实才写出了《窦娥冤》这样有着深刻社会意义的作品。但鉴于现实统治者政治心理，不得不让窦娥有一个平反昭雪的大团圆结局。 中国古代文艺理论的一贯主张是文以载道。而文以载道要求文学为统治阶级服务的，宣传封建伦理道德，挺长封建教化。明代戏剧家高则诚在《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神：“不关风化体，纵好也徒然”。文艺教化观在宋明之后愈演愈烈。它严重桎梏了作家的思想和创作个性，所以，尽管现实的痛苦和黑暗唤醒了作家的良知，迫使他们将这些再现到文艺作品中，但作家主观上又站在统治者的文以载
“道”的基石上，这就形成了现实与作家主观上的矛盾。反映到作品中，就呈现了揭露与歌颂，批判与赞扬两种情况并存的局面，而后者最终处于优势的地位。这样，作品的结局往往出现了大团圆的形式。
统治阶级选择推崇儒家学说，一方面充分肯定了满足个体官能对欲求的必要性和合理性；另一方面，又努力把这种心理欲求的满足导向符合社会伦理道德的规范。一方面孔子高度重视发挥审美和艺术对个性情感心理的感染愉悦的作用；另一方面，他又强调这种作用只有在能够导向群体的和谐发展时才有真正的意义和价值。“个性的
篇二：三十集港剧团圆
三十集港剧《团圆》
主演：刘兆铭 陈曼纳 郭晋安 汪琳
《团圆》表达的主题虽然是亲情，但剧情却是那么的惊涛骇浪和悲壮。世上的纷争始于一个贪字，一幕幕的矛盾争斗、六亲不认、人性扭曲，把剧集推向高潮，然而这一切是为了烘托亲情的可贵，透过强烈的对比，描绘亲情的温暖与无价。“快乐，不是因你拥有的多，而是因你计较的少”，这是女主角一直持守的信念，也是此剧的主题。 万氏兄妹早年於内地创立「万昌盛制面厂」，一直以来生意兴隆远近驰名，及後妹妹与翁姓丈夫来港发展面厂。直至七十年代万氏兄妹早已离世，中港两地的万昌盛命运迥异，内地万昌盛经营不住结业收场，香港万昌盛却发展成颇具规模的制面厂。 永昌、盛芬两家关系破裂 当年万永昌(周聪饰) 认为香港「万昌盛」乃是父亲所创立公司的分支，因此与家人从内地来港，与翁氏後人翁盛芬(刘兆铭饰) 商讨合作经营。盛芬却直指香港万昌盛与内地万昌盛毫无关连，并断言拒绝永昌涉足香港万昌盛。自此翁、万两家关系破裂，永昌长子家丰(陈锦鸿饰) 对盛芬一家亦恨之入骨，决心要为父亲争一口气取回香港万昌盛的应得股权。 另一边厢，盛芬与长子以进(郭晋安饰)同是目光远大的商人，公司发展一日千里，业务如日中天。面对永昌一家的缠扰总是嗤之以鼻，尤其心高气傲的以进更是不放家丰父子在眼内。 永昌取得万昌盛股权 世事难料，永昌女儿家富(徐子珊饰)竟与盛芬次子以行(吴卓羲饰)相恋，两家人为事件闹得不可开交。此时以
进买入一家专门收购旧楼的地产公司，该公司却正在计划收购永昌面店一带楼宇，永昌一家认定以进存心针对继而发生推撞，事情最终闹上法庭。经过家富及以行的调停，双方最终协议平息事件，并决定以永昌的面店铺位换取万昌盛股权。正当以行认为事件处於双赢局面之际，翁、万两家的冲突却是陆续而来。 家满加入引发新一轮纠纷 家丰加入万昌盛後多番提出改革，并且得到以行支持，以进因此和以行产生矛盾，并觉得家丰、家富居心叵测而处处对他们有所提防，甚至打算拆散家富和以行的关系。 另一方面，向来认为盛芬一家「为富不仁」的永昌外娚女何家满(梁靖琪饰)加入面厂，并藉著机会向外国投资者表演手打面技艺，此後家满成了「万昌盛」的代言人物。以进主动与家满亲和，欲借助家满讨好外国生意夥伴，同时又从她身上打探家丰一家到底有何企图，此举却惹来永昌疑虑，甚至以为以进锺情家满，并翻开了多年前一段鲜为人知的往事?? 家富成了以进的支柱 万、翁两家经历过多次冲突後，大家都开始更加了解对方，以进亦明白到家丰、家富以一片赤子之心全力为「万昌盛」打响名堂，因而渐渐对万氏一家放下成见，同时更对家富有难以言喻的感觉，但碍於兄弟情义，以进决定强将感情抑压下来。 妻子邝丽盈(陈曼娜饰)不幸辞世，盛芬竟然提出迎娶情妇王秀萍(姚嘉妮饰)作为继室，一向侍母至孝的以进与之闹翻，盛芬亦因此引致中风。适逢万昌盛被外敌攻击，以进频临崩溃之际，家富却成了他的支柱，二人感情面对新转变。 王洪意图谋朝篡位 秀萍有一兄长王洪(郭政鸿饰) 向来低调勤奋，并与翁、万两家维持友好关系，可是王洪底蕴却是居心叵测的伪
君子，一直对万昌盛虎视眈眈。秀萍入主翁家後王洪依然有所忌惮，事事谦让，直至发现以进对家富产生好感後便开始暗中进行分化，故意布局让以行误会家富与以进发展地下情，终导致翁氏兄弟反目。 另一边厢，家丰妻子慧婷(郭少芸饰)原来是以进旧情人，家丰一度怀疑慧婷和以进旧情复炽，慧婷不甘受屈与家丰闹致离婚。盛芬认为家富是破坏兄弟关系的祸水，於是决定将家富撵出万昌盛，并以翁家产业作威逼阻止兄弟与家富拉上关系。 面对逆境以进看透真相 以进被人陷害受尽委屈，以行得到王洪之助取得万昌盛主席之位，将以进撵出管理层，却因此令以进看透箇中真相。以进不但认清了王洪用心不良的真面目，同时又得悉多年来万昌盛股权争拗的背後事实。原来当年永昌父亲曾命人从内地送来黄金接济盛芬一家，香港「万昌盛」才成功度过难关并得到今日辉煌成就。同时家丰亦得悉这个真相，反而更加痛恨盛芬一家，面对新仇旧恨，家丰开始迷失自我，并誓言不择手段夺回万昌盛。 家丰跟以行恶斗有如鷸蚌相争，王洪找寻良机从中作梗谋夺一切，以进眼见家族内哄势将断送家业，不禁痛心疾首。以进痛定思痛，决定釜底抽薪兵行险著，实行变本加厉以更凶狠手段加入争产战团，万昌盛忽然变得烽烟四起。 以进何以变成大奸人？万昌盛最终落入谁人手上？家富到底情归何处？万、翁两家经历重重巨变後最终能否破镜重圆？
篇三：中国古代戏曲中大团圆现象分析
中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴
摘要 中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆??对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
关键词 中国戏曲 大团圆结局 传统文论观 民族性格特征 文化意蕴
引言
大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆??对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
一、大团圆结局与传统文论观
戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。
（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美
中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。实际上中庸兼有中和之意。中庸之道的根本含义就是对立
方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。这和儒家重伦理，遵守礼制以维护整体的和谐是密不可分的。西方人习惯从矛盾冲突中去看问题，而东方人特别是中国人则更注重整体的和谐统一。这也是各自不同的社会文化形态决定的。关于中庸、中和的论述在先秦的典籍上比比皆是。《左传·襄公二十九年》记载的季札观乐，反映了上古时期人们陈诗观风的风气，季札用“忧而不困”来赞《邶》、《鄘》、《卫》风，用“思而不惧”赞美望《王风》，用“乐而不淫”赞美《豳》风，用“直而不倨，曲而不屈”等两两相对的分句来赞美《颂》，其中每一句都强调的是艺术的和谐之美，季札对周乐的评论，表现出一种崇尚中和之美的美学思想。[1]“夫政象乐，乐从活，和从平??”（《国语·周语下》）。老子在谈及两极对立或成分的时候，认为“万物负阴而抱阳，充气以为和”。(《道德经》)这也表达了和的思想孔子继承了先秦思想家所提出的“和实生物，同则不继”、“声一无听,味一无果”（《国语·郑语》）等观点，将“中和”作为君子处世的总原则，继而提出了“君子和而不同”的观点。在论及诗经之时，孔子赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），强调“性情之正，声气之和”。（朱熹《诗集传》）这些显然是“中和”原则在艺术方面的运用（孔安国注：“‘乐而不淫，哀而不伤’，言其实也。”）。[2]儒家思想敬天敬祖，尊崇礼制，主张快乐而不过度，哀愁而不痛伤，情感的表达合乎情理而不逾越出“礼”所规定的范围。李渔说:“全本收场，名为‘大收煞’。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。”[3]这就要求戏曲创造者在剧本创作时，要发乎情止乎礼，不论是多么激烈的戏剧冲突，不论是剧情的大喜大悲，剧情的发展必须向理性回归，只有这样才符合儒家文论观的要求。而戏曲的作者要么是位居尊为有闲情逸致的文人士大夫，要么是科举失利的落魄文人，总之他们是儒家教育体系培养出来的封建文人，饱受儒学的熏陶，所以其创作大多不能突破儒家思想的范畴。如元代剧作家关汉卿之杂剧《窦娥冤》，被誉为中国古代著名悲剧，历来好评如潮。剧中主角窦娥命途多舛，不想又遭奸人所害，被处以极刑，含冤而亡。窦娥在临死之前为了证明自己的清白，发下了三桩奇愿：血飞白练，六月降雪，亢旱三年。结果这三桩奇愿得到了应验，这说明天理昭彰。在剧本的第二折，科举
成功、已任“两淮提刑肃政廉访使”的窦天章，也就是窦娥的父亲查明了冤案，为其女平反，滥官污吏也得到了应有的惩罚。该剧揭露了元代吏治的昏庸和社会的黑暗，反映了普通百姓生活的艰辛，但在剧的末尾，关汉卿还是让观众所期待的清官出场，以和收尾而不露锋芒，明显体现了“和”的思想。人而不仁，急之太甚，乱也。[4]对待不仁之人，也不能采取太激烈的方式加以处理，否则不仅不会解决问题，还可能会导致祸乱的产生。在这种处事原则和处事方法的指导下，剧作家在进行创作的过程中，就不会针锋相对，使剧情的矛盾一再的发展，而是采取相对折衷的办法来加以调和。元代批评家钟嗣成在《录鬼簿》一书中写到：“歌曲词章，由于和顺集中，英华自然发外。然自有乐章以来，的其名者上于此。”文中把中和看作戏曲的最高境界和作品成功的关键。中国戏曲正是在这一思想的知道之下，强调和谐，平衡，统一的美。它讲究“冷热相济”、“苦乐相错”，往往用结局的喜剧因素来冲淡前面的悲剧色彩，从而达到悲喜适度。《窦娥冤》的平狱申雪，《刘知远白兔记》的母子从逢、否极泰来，《西厢记》的情人终成眷属，《长生殿》的月宫重圆，都是由悲而喜，最后亦真亦幻的圆满方式收场，切实突出了“中和”之美的思想。这些充分说明了中国的戏曲创造者不仅遵循且实践了儒家文论观，使得中国戏剧少了古希腊悲剧、莎士比亚悲剧那样的满台流血的悲壮场面，而更多彰显了农业社会人伦和谐之美。黑格 尔 曾 说:“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品‘ [5]，而中国人由于缺乏“个人自由独立”的 “意识”，使得中国只有悲剧的“萌芽”，而没有“完备发展”的悲剧艺术[6]。因为缺乏自由意志和自我意识的主人公不会为了个人的欲望和信念而与对手殊死“抗争”乃至横尸舞台，只好以“大团圆”收场。这自然不符合西方悲剧以主人公“失败”或“死亡”而结局的“标准”。然而，中国戏曲自有其独特的民族文化蕴涵，不是黑格尔的欧洲文化中心论所能否定的。中国戏曲不同于西方，而是更热衷于在温和适度的气氛中实现劝喻的功能，试剧中的矛盾得到调和和缓解。
另外，在戏曲创作的过程中，还有很多对立和和谐统一的原则。有些美学概念本身就是对立成分的统一。意（情）和境（景）在主观与客观的统一表现为情景交融；传神则是形与神的统一 。[7]戏曲创作形神兼备，雅俗共赏，虚实相生，悲喜交集，动中有静，真中有假，合情合理，刚柔相济，张弛有度??
这些原则，都使得中国的传统戏曲不会俞樾礼制，而形成戏曲艺术风格的中和之美的重要因素。
（二）文以载道的文学主张
古代文人所提倡的文以载道，即文学应关注现实生活，并祈祷规范社会伦理风气的作用。这样的主张无疑会影响作者对于剧情的安排，尤其是在结局的处理上。在封建社会，文以载道就要求文学为统治阶级服务，宣传封建伦理道德，提倡封建教化。宋元以降，理学思想逐渐占据统治阶级主题思想地位，文学的教化功能增强，充满了说教的色彩，这严重桎梏了作家的思想和创作个性，这肯定也会影响到戏曲的创作。戏曲作家多来自科举失意、以文为生的下层文人，他们对于现实的黑暗和人民生活的疾苦都有深刻的体会，也会自觉不自觉的将其写入到戏曲作品之中去。但另一方面，他们又不得不站在文以载道的立场上，宣扬封建统治阶级所提倡的伦理纲常思想，充当统治阶级的文化代言人，这也就形成了剧作家主观创作上的矛盾。所以在戏曲作品中，呈现了歌颂与揭露，批判与颂扬两种情况的局面。在这样的情况下，“大团圆”结局无疑是剧作家的最佳选择。代表南戏艺术最高成就的剧目就是元末高明所著的《琵琶记》。作者根据温州南戏《赵贞女蔡二郎》改编，叙写了贞烈贤淑的赵贞女和全忠全孝的书生蔡伯喈之间的坎坷爱情。《琵琶记》所叙写的，的确是子孝与妻贤的内容。高明认为：“不关风化体，纵好也徒然。”（《琵琶记》）他强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲动人的力量，让普通的大众受到教化。因此，明太祖曾经盛誉琵琶记是“山珍海错，富贵家不可无”（《南词续录》）。
[8]高明主张戏曲必须有关风化，合乎教化的功能，把当时士大夫所不齿的南戏作为“载道”的工具。
（三）其他叙事文学的影响
中国文学史上，戏曲广泛采用“大团圆”结局并不是孤例，其他的文学形式同样也有大团圆情节。俄国形式主义论者什克罗夫斯基说：“如果我们不知道有尾，那么也就不会感觉到有情节的分布。” [9] 明代学者谢榛在《四溟诗话》中谈到：“结句当如撞钟，清音有余。”古人将一片好的文章概括为“风头”、“猪肚”、“豹尾”三个部分，要求“起要美丽”、“中要浩荡”、“尾
要响亮”。清刘熙载《艺概·词曲概 》说:“曲一宫之内，无论牌名几何，其
篇法不出始 、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。”
[10]作为“终”的“豹尾”之所以“必须团圆” ，也与古人对事物发展普遍规律的认识有关。“万物一而立，再而反，三而如初”，戏剧必须写人，“人 之反”是“哀乐爱憎相承”，按照“终不异初”的原则 ，悲者必终之以欢，离者必结之以合。国外戏剧家把最后一幕当作“思想的顶点和哲学的顶点”，“最后一幕 经常要负起最重要的哲学任务”，它不只是“领悟剧本的钥匙”，同
[11]时也是认识事物发展规律的一把钥匙。由此可见，不论东西方，一个漂亮的、
耐人寻味的结尾都是作家所追求的。所以大团圆的结局不仅蕴含了古典文学理论的精髓，更是其在创作实践上的直接反映。 大团圆式结局在唐代传奇小说中便初现端倪。例如白行简之《李娃传》，故事中叙写了荥阳生赴京赶考，不期于名妓李娃相恋，资财耗尽，被鸨母设计逐出，流浪街头，做了丧葬店的唱挽歌的歌手，聊以度日。一次与其父荥阳公相遇，怒其不争，痛遭鞭笞，几至于死。后沦为乞丐，风雪之夜幸得李娃搭救，并在李娃的护理与勉励之下，荥阳生身体康复，发愤读书，终于及第，李娃也被封为汧国夫人。这篇以大团圆结局的作品，因为产生的时间较早，自不可与后来的明清戏剧小说中陈陈因因的团圆收尾一概而论，但其产生的影响是深远而巨大的。而后宋话本小说、诸宫调，明清传奇、清代才子佳人小说也多以皆大欢喜收尾，而且呈现出越来越普遍的趋势。特别是清初的才子佳人小说，男女主人公大多“婚姻如意，佳人才子终成眷属；事业成功，科举及第；孝悌仁义，身为楷模，为人歆羡，传为佳话”。[12]戏曲作为中国文学一个有机组成的部分，而且多数戏曲作家也创作其他形式的文学作品，所以互相影响的现象是存在的。
二、大团圆结局与民族性格特征
大团圆结局深深植根于民族文化心理的深处。戏曲是一门舞台艺术，观众的重要性不言而喻，只有作品符合观众的审美思维，才能得到观众的认可。而民族性格特征又决定了观众的是非之心、爱憎之情。普通大众希望坏人罪有应得，希望好人苦尽甘来，终得善报??这些心理导致了他们对于一个圆满结局的期待。所以可以好不夸张的说，民族性格特征是大团圆式结局耐以存在的土壤。
《团圆饭剧情介绍》出自：百味书屋
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