篇一：现当代诗歌鉴赏
现当代诗歌鉴赏“四步走”
诗歌难以解读，首先是由于它高度个性化的语言，其次是由于它经常打破语法规律的语言和含蓄朦胧的涵义。基于这两点原因，学生读诗歌往往读不出诗意，领悟不到内涵，鉴赏无从谈起，最终导致学生对诗歌是“爱并畏惧着”。学生应如何进行现当代诗歌鉴赏呢？可以从以下四个步骤来进行。
一、 咀嚼涵咏，品味语言之美
古代诗人很讲究在“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，现代诗人很重视诗歌的音乐美。诗歌教学过程中要指导学生反复诵读，领悟诗歌语言的音乐美。课堂上教师要做好重音、停顿、变调等朗读技巧的引导，并留出充分的时间让学生诵读，使学生真正读出诗歌的美。例如朗读《再别康桥》时，就要注意节奏与节拍：寻梦？/撑一支/长篙，向/青草更青处/满溯；满载/一船/星辉，在/星辉/斑斓里/放歌。在朗读《错误》中“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客??”一句时，要重读“美丽”、“错误”、“不是”、“过客”，并以沉缓、深情的语调读出意犹未尽、回味悠长的效果。再如《祖国啊，我亲爱的祖国》每小节末尾的“祖国啊”，每句的读法都不能相同，应该由深沉忧虑到逐渐昂扬铿锵，充满希望与信心。
二、 把握旨趣，品味情感之美
诗的第一要素是感情，无情即无诗。鉴赏现当代诗歌必须首先知人论世，找准文眼。诗眼往往是诗歌中集中表达作者情感、理趣的词句。抓住了诗眼，就抓住了诗的灵魂。例如读艾青的《我爱这土地》，标题中的“爱”字就是诗眼。诗中“嘶哑”地叫着的“鸟”是诗人的化身，是全中国人民的化身。他们夜以继日地、拼尽气力呐喊，喉咙嘶哑了仍然歌唱，这不正是对土地强烈、执著、深沉的爱吗？诗人甘愿为自己无比眷恋的土地献身，“然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面”这不正是诗人“爱”的宣言吗？再如穆旦的《赞美》，“一个民族已经起来”一句在诗中反复出现了多次，就是诗眼。
三、 透析形神，品味意象之美
诗是形象的艺术。“即使在一首短诗中，第一位重要的是形象（高尔基语）”，艾青笔下的那一块“礁石”，臧克家笔下的那一匹“老马”，曾卓笔下的那一棵“悬崖边的树”，都以其生动感人的形象，给读者留下了深刻的印象。一般说来，意象分为两类：一类是个人独创的出现于某一场合的象征形象，一类是含有历史文化积淀并为社会所普遍接受、广泛使用的象征形象。教学中教师要引导学生从具体意象中体会其隐性意义，洞察诗人的独特情怀。
例如舒婷的《致橡树》以橡树和木棉象征阳刚与阴柔的具体形象，又对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情，使哲理在亲切可感的形象中生发、诗化。再如读艾青的《我爱这土地》，诗中“土地”是繁衍生长了中华民族的祖国大地的象征，“悲愤的河流”、“激怒的风”是中国人民不屈不挠的反抗精神的象征，“林间无比温柔的黎明”则是充满生机的解放区的象征。《赞美》中的“农夫”是千万中国人民的缩影，甚至是中华民族的象征。
四、 物意契合，品味意境之美
所谓意境，是诗人的主观情意和客观景物的完美融合。只有进入诗歌意境，才能切实领悟诗意，获得美感。体会意境的方法就是根据诗句中描写的景物通过想象再现画面，解读诗人独具的匠心。例如《再别康桥》第五节末作者写道“在星辉斑斓里放歌”，而在第六节开头“但我不能放歌”，情感由极度的快乐骤然转为伤感、无奈。而这出人意料的过渡，更好地表达了诗人离别的伤感。“悄悄是离别的笙箫/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”，是诗人的离情感染了夏虫、缠裹了笙箫，还是康桥的夏虫、笙箫有了灵性，自甘沉默？诗人因别离康桥而不舍，康桥因诗人的别离而沉默。
诗歌是培养学生文学素养、提高审美情趣的最好媒介。有方向、有针对性地引导学生鉴赏现当代诗歌，必然有助于对其他文学样式更深切的理解。解剖诗歌，把准诗歌的情感脉搏，触摸诗歌鲜活的灵魂，让诗歌在学生的心灵深处尽情绽放。
献给贝多芬
郑敏
人们都在痛苦里哀诉
唯有你在痛苦里生长
在一切的冲突矛盾中从不忘
将充满希望的主题灿烂导出
你的热情像天边滚来的雷响
你的声音像海底喷出的巨浪
你的心在黑暗里也看得见善良
在苦痛的洪流里永不迷失方向
随着躯体的聋黯你乃像
一座幽闭在硬壳里的火山
在不可见的深处热流旋转
于是自辽远的朦胧降临
你心中
神的宏亮的言语
霎那间千万声音合唱圣曲
1、你从“痛苦”“矛盾”“黑暗”“聋黯”等词语中，可以感受到什么？
2、请从作者运用到的写作手法上来赏析本诗。
沙白
风，把红叶，
掷到脚跟前。
噢，
秋天!
绿色的生命也有热血，
经霜后我才发现??
1、如何理解“绿色”和“热血”的用意。
2、品味并学习作者通过自然界的一个镜头，以小见大，以小喻大的技巧。
——答一位读者的寂寞
舒婷
也许我们的心事
总是没有读者
也许路开始已错
结果还是错
也许我们点起一个个灯笼
又被大风一个个吹灭
也许燃尽生命烛照黑暗
身边却没有取暖之火
也许泪水留尽
土地更加肥沃
也许我们歌唱太阳
也被太阳歌唱着
也许肩上越是沉重
信念越是巍峨
也许为一切苦难疾呼
对个人的不幸只好沉默
也许为由于不可抗拒的召唤
我们没有其它选择
1、 赏析诗人在诗歌中运用的写作技巧。
2、 品味作者想要表达的思想感情。
篇二：现当代诗歌
教我如何不想她
刘半农
天上飘着些微云，地上吹着些微风。
啊！微风吹动了我的头发，教我如何不想她？
月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。
啊！这般蜜也似的银夜。教我如何不想她？
水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。
啊！燕子你说些话？教我如何不想她？
枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。
啊！西天还有些儿残霞。教我如何不想她？
作品赏析：
《教我如何不想她》这首诗在形式上的整饬，一望而知。全诗四节，每节五句：前两句都是七字，大体都是三个音步，并用韵（除第一节），如第四节的“枯树/在冷风里/摇”、“野火/在暮色里/烧”；中间的第三句都用单独一个“啊”字，这在某种意义上有时代的烙印，新诗初期，抒情手段还比较单一，诗人往往用感叹词直抒胸臆；第四句都是八个字，大体上音步仍然是三个，第三和第四句的短长之变，则在整节诗中造成了节奏的大幅度改变；第五句每节相同，都是“叫我如何不想她”七字，造成一唱三叹之感，同时第五句还和第四句押韵（除第二节外）。因此，这首诗可以看作是广义的格律诗，即在一首之内形成固定格律，但不追求每首诗都相同，因此又保持了新诗的自由。[2]
刘半农在“她”字从文字学角度正式提出之前，已经在《教我如何不想她》这首诗中大胆地使用这个字了。这首诗是诗人1920年留学期间在伦敦写的。诗中的“她”是首次使用，而关于“她”字的文字学诉求则是1923年才正式提出来的。诗中的“她”有人说是指一位女性，有人说是指祖国（英语中的“祖国”motherland一词是阴性）。不管如何，是诗人的一种深挚的感情，启发他为祖国的文字贡献了一个重要的人称代词，使得那些即使是在“此时此刻”的现实中处于宾位的中国女性，获得了在语言形式上的明确的主体地位。从诗歌的角度看，《教我如何不想她》毫无疑问是一首优秀之作。而从语言和文化的角度看，其意义似乎更加重要。一个“她”字，使一首诗永垂不朽。[3]
《教我如何不想她》这首诗用了歌词的形式，融进了民歌风，同时又是不折不扣的现代白话诗，可谓三种风格、三种审美因素的完美统一。而刘半农是最早（1918年初）呼吁对中国丰富的民歌资源进行搜集、整理和保存的人。他并且身体力行，进行了长期的调查和整理工作，贡献极大。而民歌对刘本人的诗歌创作的影响可以从这首诗里看出。[2]
诗歌意境
天空明净，大地宽阔。云儿在天空中飘着，微风轻吹，吹乱了诗人的头发，也唤起了诗人心中思念故土和亲人的感情，接着诗人一声感叹：“教我如何不想她？”反问加强了那感情和思念的程度。
在夜里，银色的月光照在宽阔的海面上。在这“蜜也似的银夜”，诗人却不能和恋人相伴，不能和心中的恋人在一起。这月光和海洋契合无间、依傍难分的情景在诗人的心中激起了怎样的感情呀？“教我如何不想她”？ 水上落花，水底游鱼，燕子飞舞。这花因为燕子可有着“落花有意，流水无情”的担心？这游鱼因为燕子的出现可有着被水抛弃的担心？也许，燕子送来了家乡的信息，让诗人的心里有着更深的触动，更深的思念，“教我如何不想她”？ 枯树在冷风中摇动，残霞映红了半边天，如野火在烧。这冷的风和天边的残霞形成了强烈的对比，更加衬出了诗人远离故国的失落和热切的思念之情。思念之余，诗人看到的还是一片冷冷的暮色——残霞。这是一种强烈的反差，在诗人最冷的心灵感受中，暗藏着对祖国深深的爱。[2]
三弦
沈尹默
中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路，只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。 赏析：
《三弦》看起来像一幅素描画：长街上，没有行人，只有路旁一排被风吹动的杨树，长街的另一旁是一座有些破旧的院落，被一段低低土墙围住，大门已经破了，可以看见半个院子的细草；而门外坐着一个穿着破衣裳的老年人，双手抱着头，仿佛若有所思又无所思；而天空正中，是灼热的太阳。
不能纳入进画中的，大概就是“那三弦鼓荡的声浪”，然而，却可以作为画的背景音乐。人的生活中总有背景音乐的，凝神静思的时候，总有某些背景音乐就和思绪融合在一起变成了特定画面的主旋律。而抓住生活截面的艺术就像生活中那凝神静思的时候，无不萦绕着和思绪融合在一起的音乐旋律吧，这首散文诗的音乐不止是纠住诗人的“那三弦鼓荡的声浪”，也是诗人思绪情感流动的旋律。后者融化为诗的意象和语言组织。
这幅素描画的背后，不是一个画家，却是一双眼睛——彳亍在长街上的抒情主人公的眼睛，还有他敏感的心和变幻的情绪。诗中第一句透露出嗔怒向无奈向绝望情绪的转换，“火一样”，像有点责备这太阳的灼热，然而却只能用“没法去遮拦”表达出一种怒也无益的无奈感，而那么索性“让他直晒着长街上”便酝酿出了一种绝望后的坦然吧。“静悄悄”、“悠悠”表现出的寂静的氛围，大概只有这种坦然之心才能缔造的吧，而且将这种坦然向着“静”迈进了。我认为不是愤世嫉俗，而是从这“绝望后的坦然”开始，诗人便逐步把我们引入了他淡淡而怜悯的目光之中。
说抒情主人公情绪变幻，第二段是一个证据。看着悠悠的风吹动路旁杨树的“寂静”感没有继续下去，愠怒的情绪因看见“破大门”反而被唤醒了，但已经微弱了很多。没有“悠悠”的风，却也是“绿茸茸细草”；而且太阳不再像“火一样”，而是“闪闪的金光”。更重要的情绪转变，却是因三弦而引起。破落的大门，长满细草的院落，低低的土墙，勾勒出一幅颓败的景象，也挡住了人，却没有挡住“那三
弦鼓荡的声浪”。三弦的旋律我们已经无法还原了，但作者的情绪却仍可以窥见。“鼓荡”不正是抒情主人公内心振奋，情绪被激荡的写照吗，“鼓荡”在此变成了隐喻。而“‘声浪’暗含着‘水’的意象”，
[1]仿佛对抗着“火一样”的太阳。
然而，抒情主人公的这种情绪变化大概无人察觉吧，他却见着“门外坐着一个穿破衣裳的老年人”。和抒情主人公一起听着三弦旋律的便是这老年人，他“双手抱着头”，“不声不响”，这是仿佛有所思又仿佛无所思的表情，他听见了三弦声，这勾起了他内心的思绪吗？有也罢，没有也罢，他在想什么呢？我们和抒情主人公含着同样的猜测。然而老年人以这幅画像进入抒情主人公的目光，情绪必然没有知音，这一点抒情主人公是必然能够想到的吧，因此，我们感受到了他淡淡的感伤。这种感伤只能是淡淡的，诗人老年人“穿破衣裳”， “双手抱着头”，“不声不响”，对他的怜悯和知音难觅的悲哀便化作了这淡淡的感伤。
抒情主人公由听见三弦声的振奋，到看见老年人的感伤，这是诗人心灵的深沉啊，而这种深沉却是从艺术笔法中来的。最后一段“门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响”，这里的描写几乎不动声色，却让人感受到了抒情主人公的复杂情绪。严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”说的不正是这种美的意象。
另一方面，从整个文本来看，诗人心灵的深沉也是从散文诗的文体特点中来。“当散文诗不追求悦耳的人工音乐美的时候，当它的词的组合，不受韵律、押韵的限制，而完全根据表现思想感情的需要而选择的时候，散文诗就更多地分得了内容的美，获得了自由、舒展、流畅的美。”[2]沈尹默的这首《三弦》尽管有押韵，然而却有一种流畅之美。“旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。”这样一个长句与抒情主人公由微弱的愠怒转为振奋的心绪正相宜。正如黑格尔所说：“它（复合长句的结构）把其它语言因素都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。”[3]而这首散文诗中，这样融化着情绪的长句还有好几句。从这些长句中，这首诗获得了一种艺术别具风味的感染力。
月夜
霜风呼呼地吹着
月光明明地照着
我和一棵顶天的树并排站着
却没有靠着。
赏析：
这首诗读起来朗朗上口，易于记忆，因为它在形式上有其特殊的地方。首先，其四个句子的结构方式颇类于从前流行的一种民间艺术形式“三句半”，虽然最后的“半”句比一般的“三句半”的“半”（一般是只有二字或三字）长了一些，但由于该诗第三句特别长，第四句就显得短了。用半个句子收尾，产生了一种特殊的节奏感，听起来有某种自然流露的幽默。纯粹由声音是否会产生幽默感，这是一个未见研究过的课题。另外，这种句“半”的形式在中国的词中应用较多，不少词在一阙的最后喜欢用三字或四字的半句，如《满江红》。那么《月夜》是否有传统的词的影响，是一个可注意的问题。其次，这首诗的“韵”非常特殊。四句诗的最后一字都是“着”，但读起来并不显得重复、拖沓，原因何在？这主要是因为“着”在此作为词的后缀出现，是虚化的。诗的真正的“韵”着落在倒数
第二字，即第二句的“照”和第四句的“靠”，所以读起来音调和谐。读者还要注意的是，这两句不仅用了尾韵，也用了头韵，即第二句开头的“月”和第四句的“却”，使音乐效果更加增强。中国诗多用尾韵，用头韵的不多，西方诗则用头韵较多。由此可见新诗在形式上的自由，其实也包括了对各种格律的自由运用与改造，可说是对“自由”的另一层意思的理解。新诗并不完全排斥格律，也不固守格律。
这首诗虽然有和谐的节奏和韵律，“呼呼”、“明明”两个叠音词以及每句末尾的“吹着”、“照着”、“立着”、“靠着”都造成了一种抒情的感叹语气，但总的说来，其主旨不在抒情，而在于其思想，主要着落在后面两句。淡化抒情，追求智性，正是现代诗歌的又一重要特点，我们不可不注意。
窗外
康白情
窗外的闲月，紧恋着窗内蜜也似的相思。
相思都恼了，他还涎着脸儿在墙上相窥。
回头月也恼了， 一抽身就没有了。
月倒没了， 相思倒觉得舍不得了。
赏析: 在传统诗歌中，表现月与相思的题材不计其数，并形成了一种模式:以月起兴，借月这一媒介，寄托诗人的相思之情。以这样一个传统题材为诗料，极易受到传统手法的束缚，诗人却偏要在其中寻觅新诗的表现力，这本身就是对诞生不久的新诗的一个考验。
胡适曾以这首诗为例，说明诗体解放对于表达复杂情感、精密观察的重要性，认为这首诗若用旧体，一定不能说得如此细腻，的确，这首诗表达的细腻与采用自由体和现代口语密切相关。例如续四个“了”，把闲月的羞恼的情绪和略带顽皮戏谑的个性细腻地表达了出来;这种自然的语言节奏与那种一唱三叹的旧诗节奏是迥然不同的。
康白情是最早具体提出新诗应当注重顺耳、爽口、易唱功能的，因而他的诗注重节奏的自然，并与内容相和谐。在立意和表现手法方面，诗人一反传统模式，将月与相思充分人格化，使两者相互依恋而为一种人际关系，把通常是诗人与月的关系中的诗人一方隐去，直接地去描写月与相思的感情纠葛，呈示一种崭新的意境。第一节，写明月紧恋着相思。本来因见月而勾起相思之情，所谓“举头望明月，低头思故乡”;但是诗人却另辟蹊径，暗示思念本身也是一种痛苦，思念越多，痛苦越深。然而，明月似乎并不懂得相思的这种特殊的苦恼，或者说由于太偏执于与相思的依恋之情，于是反把相思弄恼了。第二节，明月原也是恋着相思，或更是怜悯着相思，却弄碍个“多情却被无情恼”，于是月也终于气恼地离开了。然而，相思气恼明月原是因为见月愈久，相思愈深，也就愈伤情乱神，它并不是一个“无情物”，如今月走了，相思又感到孤独了。真是“相见时难别亦难”。短短八句，就把如此复杂丰富的情感有层次而富于戏剧性地表达出来了。
小河
周作人
一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的土，/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。/一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。/下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得，不得前进，又不能退回 ，水只在堰前乱转。/水要保她的生命，总须流动，便只在堰前乱转。/??/一日农夫又来，土堰外筑起一道石堰，土堰坍了，水冲着坚固的石堰，还只是乱转。/堰外田里的稻，听着水声，皱眉说道，——/“我是一株稻，是一株可怜的小草，我喜欢水来润泽我，却怕他在我身上流过。/小河的水是我的好朋友，/他曾经稳稳的流过我面前，/我对他点头，他向我微笑。/??/只怕他如今不认识我了，/他在地底里呻吟，/听去虽然微细，却又如何可怕！/??/我只怕他这回出来的时候，/不认识从前的朋友了，——/ 便在我身上大踏步过去。/我所以正在这里忧虑。”/田边的桑树，??
/田里的草和虾蟆，听了两个的话，/也都叹气，各有他们自己的心事。/水只在堰前乱转，/坚固的石堰，还是一毫不摇动。/筑堰的人，不知到哪里去了。
赏析：
任何事物顺其自然是最好的，五四时期，新旧交替，旧未退新未建，旧体制对人性的压抑，对人精神的摧残，长期压抑，没有疏导，个性不能自由生长，小河稳稳地向前流动，对其他人是有好处的，不会造成伤害，但是人为给堵了，筑起了一道堰，而一旦爆发，就会造成伤害，堵是中国传统文化突出的象征；
现在的博士、研究生、大学生，遇到问题想不开，失恋等就自杀，现在的自杀很高，成长路上，父母所有的辛勤培育，付之东流，如何让我们的孩子身理、心理都健康，是需要我们深思的！！让孩子欢快向前走，自然而然地成长，不要让他们不快乐、不乐观、感受不到幸福的滋味。
本诗讲究意境构筑，小河被石堰堵住，对话体现了当时新人对旧体制的挑战，结尾，给人无穷想象。筑堰人不是某具体人，一是外在因素，外在封建道德，看得见的；二是内在的，看不见的，心里的，自己在自己心中筑石堰；
我们需要改变自己的观念，不要总去找伤害自己的事与人，往往是自己伤害自己，自己不改变，不愿接受新事物，怨天尤人无济于事。
炉中煤
——眷念祖国的情绪
篇三：第九章 现当代诗歌
第九章 现当代诗歌
一、概述
现当代诗歌是“五四”运动以来的诗
歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。中国新诗是随着“五四”新文化运动而形成的。把“五四”以后的诗歌视为中国诗歌的一个独立阶段和特殊部分，称之为新诗。
胡适是新诗最早的开拓者，他主张：诗要“合乎语言的自然”，“话怎么说，诗就怎么写”，他把这种“诗探索”叫作诗的“尝试”，并概括为“诗体的大解放”。最早试验和倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月刊出了胡适的白话诗8首。1920年胡适的《尝试集》出版，是第一部白话诗集。胡适的新诗主张直接导致了“自由体诗”的创作的热潮。冰心的《繁星》、《春水》，汪静之、冯雪峰等“湖畔诗社”的《湖畔》、《春的歌》，都曾轰动一时。浪漫主义诗人郭沫若的《女神》代表了初期新诗的最高成就。
在新诗第一个十年间，继自由诗确立之后，格律诗的问题便被提出来了。最早提倡新诗格律化，“戴上镣铐跳舞”，并且在创作上取得了卓越成绩的当首推闻一多。闻一多于 1926年发表《诗的格律》一文，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证，得到徐志摩、朱湘、陈梦家诸诗人的应和，迅速形成了以讲求格律为标志的流派，它就是新文学第一个十年内的第二个诗歌流派，即“格律诗派”，也就是新月诗派。
与上述诗风不同，在二十年代后期的诗坛上被称作“诗怪”的李金发，是一位风格独具的诗人。他把源于法国的象征派诗艺引进中国来，打破程式，任意涂抹，刻意追求一种新奇神秘的色彩，以其奇特的意象，出人意料的丰富想像和自由联想，真实地表现了其身羁异乡的抑郁孤独。同样受到西方象征派诗风影响的还有著名诗人戴望舒，他的《雨巷》是现代诗的经典之一。
三十年代以继承与发扬革命文学传统的《新诗歌》最富有生气，它是由左联领导下的“中国诗歌会”主办，在全国各地开展起诗歌运动，提出了大众化的口号。他们看重的是诗的宣传作用、批判作用，在自我价值观念上，首先是战士，然后才是诗人，注意面向群众，从中国社会实际出发。三十年代真正能够“把一代底精神，赋以活的呼吸，吹向来世”的，是臧克家的《烙印》和《罪恶的黑手》，艾青的《芦笛》和《向太阳》，田间的《给战斗者》这些发扬着现实主义战斗传统的诗篇。
在抗日的狂飙中，作为主流的革命诗歌斗志昂扬，“象征派”、“新月派”、“现代派”以及躲在象牙之塔中的诗人，也投奔到了现
实中。“站在桥上看风景”的卞之琳到了西北战区，献出了他的《慰问信集》；从“画梦”里跃起的何其芳投向战斗的队列中，在《夜歌》里歌唱“生活是多么广阔”。早已宣告再也“没有写诗的兴趣了”的李金发，也写出《亡国是可怕的》这种明白如话的诗篇。艾青高擎着《火把》与诗人严辰一起，穿过《复活的土地》走向延安。
42年“延安文艺座谈会”以后，民歌体新诗以及伴歌伴舞的剧诗也迅速兴盛起来，前者如李季《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》，后者如《兄妹开荒》、《白毛女》、《血泪仇》等等，都深受群众欢迎。在现实主义精神统摄下，多种表现手法包括现代派象征派的手法被广泛运用，连延安诗坛也不例外，更不用说“七月派”和后起的《九叶集》诸诗人了。《九叶集》作者辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐、袁可嘉、穆旦，他们大多数还是二三十岁的年轻人。《九叶集》诗人在抗战后期以迄解放战争时期是最具代表性的。随着新中国的成立，新诗开始了新纪元。解放区、国统区的诗人以及随着新中国成立而出现的青年诗人，形成了建国初期的颂歌潮。郭沫若的《新华颂》、艾青的《国旗》、何其芳的《我们最伟大的节日》、臧克家的《有的人》、冯至的《我的感谢》等是这一时期的代表。抗美援朝，反对战争，热爱和平也是这一时期诗歌的主题，田间的《雷之歌》、未央的《枪给我吧》、石方禹的《和平的最强音》、艾青的《在智利的海岬上》等诗歌体现了这一时代精神。
五、六十年代的抒情诗代表是闻捷。他的《葡萄成熟了》等诗展现了新疆旖旎风光和少数民族的热情奔放。并在刻画爱情心理方面独到新颖，细腻动人。郭小川、贺敬之的政治抒情诗是五、六十年代时代精神的集中体现。强烈的政治内容，鲜明的政治倾向，讴歌那个时代的火热的现实生活。他们不同程度受到了苏联诗人马雅可夫斯基自由的形式和抒情方式的影响。郭小川从五十年代到六十年代，一共出版了《向困难进军》、《甘蔗林—青纱帐》等十部诗集。贺敬之以《放声歌唱》和《雷锋之歌》为代表。
1976年开始的新时期，首先出现的是波澜壮阔的现实主义诗歌潮流。抒真情，表达人民的心声，批判极左思想和封建主义，体现出诗人的主体意识的觉醒。艾青、公木、公刘、曾卓、邵燕祥、雷抒雁、流沙河、白桦、杨牧、叶延滨等诗人活跃在诗坛上。艾青的《光的赞歌》、雷抒雁的《小草在歌唱》、张志民的《祖国，我对你说》、张学梦的《现代化和我们》等诗唱出了时代的心声。
朦胧诗公开出现在刊物上是一九八0年。朦胧诗人以自己独特的方式思考十年动乱，多采用心灵独白以及曲折的象征、暗示和隐喻等方式来揭示时代悲剧给人造成的精神创伤，语言有了强烈的“陌生化”效果。朦胧诗的代表有北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼等。北岛诗中以人本主义为价值核心的启蒙精神达到了那个时代的高峰，《回答》、《宣告》、《结局和开始》等诗的时代精神的郁结是最浓的。舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》、《致橡树》、《双桅船》等向我们展示了一个大写的抒情主人公的形象。顾城的《生命幻想曲》、
《一代人》、《远和近》、《感觉》、《弧线》等诗可以看到这一“童话诗人”精神世界的多侧面。经历了对文革的批判与反思，他们转向历史文化寻根之作，后一个阶段的代表诗人是杨炼和江河。杨炼的《诺日朗》、《天问》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》及《与死亡对称》是“文化寻根”诗的优秀代表作品。
90年代，“新生代”诗人走上历史舞台，这是一个复杂的群体，有人称之为“第三代”，“先锋诗歌”、“实验诗”、“后新诗潮”等。“新生代”诗人的几个代表群体有：“非非”诗派，代表诗人是周伦佑、蓝马、杨黎、尚仲敏等；“他们”诗派，以韩东、于坚、丁当、吕德安、陆忆敏等为代表；“新传统主义”以廖亦武、欧阳江河为代表；“整体主义”的代表诗人是石光华、宋渠、宋炜与杨宏远。新生代诗的整体特色是对朦胧诗建立的审美风格的反拨，他们普遍坚持平民主义的审美态度，进行“零度情感”的诗歌写作，反崇高，消除深度模式，消解善恶二元对立的价值模式，追求语言的戏谑与反讽等，如果说朦胧诗是中国的现代主义诗歌运动的话，“新生代”诗歌就是中国的后现代状态的诗歌行动。
《现当代诗歌》出自：百味书屋
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