篇一：文学概论试题及答案
文学概论试题及答案（B卷）
一、 概念题（10分，每小题2分）
1．文学：
2．艺术真实：
3．文学性：
4．叙述频率：
5．文学消费：
二、填空题（20分，每小题1分）
1．作为马克思主义文学理论来源的三位哲人是 、 、 。 2艾布拉姆斯的文学四要素包括、、、。
3．亚里士多德认为诗人摹仿的世界有三种_____ 、_____ 、____ 。
4．英加登的文本五层面说是指____、____、____、_____、_____。
5．人类文学传播的三个阶段是_______、_______、________。
6．二十世纪西方文论发展的两条路线是_______、________。
7．王国维把文学意境分为 、 。
8．文艺学的三个分支是 、 、 。
9．关于文艺起源的主要观点有、 、 、 。
10．文学批评的多种形态包括 、 、 、 、 。
11．故事行动序列的典型形式有_______、_______、________。
12．抒情作品的三个结构要素是_______、_______、________。
13．历史上的主要悲剧类型有_____、_____、_____、______。
14．文学期待视野的三个层次是_______、_______、_______。
15．发展社会主义文学的“二为”方向是_______、________。
16．常见的批评文体包括________、_______、 _______、________。
17．依据表演方式，戏剧可分为_______、_______、_______。
18．依据形式划分，诗歌可分为_______、_______、_______。
19．马克思主义的文艺批评标准是、。
20．文学接受发生的主体因素包括 、 、 。
三、选择题（20分，每小题2分）（在正确的题号上打“√”）
1．现实主义的基本特征是：
①关注现实 ②细节真实 ③反映本质 ④排斥理想 ⑤反对虚构
2．文学抒情在本质上属于：
①现实评价 ②自我表现 ③审美体验 ④情感宣泄 ⑤艺术形式
3．作为文学最本质的特征是：
①文字的科学②文章的学问③文化的载体④语言的艺术⑤抒情的方式
4．表现文学风格的具体话语情境包括：
①词语运用 ②体裁选择 ③结构安排 ④形象创造 ⑤社会状况
5．艺术灵感的主要特征包括：
①突发性 ②直觉性 ③迷狂性 ④情感性 ⑤创造性
6．文学与社会科学的区别表现在：
①反映对象 ②反映方式 ③作用特点 ④材料来源 ⑤思维形式
7．依据作品内容，诗歌可分为：
①自由诗 ②抒情诗 ③格律诗 ④叙事诗 ⑤哲理诗
8．文学阅读活动对读者的要求是:
①期待视野 ②对话欲望 ③思想正确 ④情感丰富 ⑤见仁见智
9．俄国形式主义文论提出的主要理论观点有：
①文学性 ②陌生化 ③本体论 ④细读法 ⑤主体论
10．作者中心论强调的主要方面是：
①主体心灵 ②作家经历 ③个性气质 ④读者反应 ⑤艺术天才
四、 简答题（30分，每小题10分）
1．简述影响文学发展的上层建筑诸因素的具体制约关系。
2．简述文学意蕴三个层面（历史、哲学、审美）的具体含义。
3．简述文学接受中的共鸣及其原因。
五、论述题（20分，要点阐述10分，举例论证10分）
通过对具体文学形象的分析，请描述一下文学典型的美学特征，并指出该典型在文学史上的独特的价值与意义。
一、概念题
1．文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
2．艺术真实是对生活真实进行概括和提炼而形成的正确反映了生活本质的形象图景，它以生活真实为源泉，又高于普通的实际生活。
3．文学性是俄国形式主义理论的核心概念，认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，也就是使一部作品成为文学作品的东西，即特异性。
4．叙述频率是指本文话语与故事内容的重复关系。包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
5．文学消费在广义上是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏；在狭义上则是指近代以来在商品经济充分发展的条件下，人们把文学作品作为一种特殊商品而对它的购买、阅读以及传播行为，它是文学生产的最终完成。
二、填空题
1．康德、黑格尔、费尔巴哈
2．世界、作家、作品、读者
3．已有的事、或有的事、应有的事
4．声音、意义、世界、观点、形而上
5．口头传播、文字传播、电子传播
6．科学主义、人文主义
7．有我之境、无我之境
8．文学理论、文学批评、文学史
9．摹仿说、巫术说、游戏说、劳动说
10．伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评
11．首尾接续式、中间包含式、左右并联式
12．声音、画面、情感经验
13．命运悲剧、性格悲剧、观念悲剧、社会悲剧
14．文体期待、形象期待、意蕴期待
15．为人民服务、为社会主义服务
16．论文、点评、随笔、序跋
17．话剧、歌剧、舞剧
18．格律诗、自由诗、散文诗
19．美学观点、历史观点
20．期待视野、接受动机、接受心境
三、选择题
1．①②③2．①②③⑤ 3．④
4．①②③④ 5．①②⑤6．①②③⑤
7．②④⑤8．①②④9．①②③
10．①②③⑤
四、简答题
1．影响文学发展的上层建筑因素包括：政治、道德、哲学、宗教，它们对文学的影响更为直接，文学发展是在诸多因素的“合力”中进行的。政治影响：（1）
制度、政策对于推动或扼杀文学的巨大作用；（2）特定的政治思想对文学思想的深刻介入；（3）统治者的个人好恶对于文学的有力影响。道德影响：（1）道德观念是评价文学的基本尺度；（2）道德冲突是文学的魅力之所在；（3）道德评价与历史评价的矛盾。哲学影响：（1）哲学思潮深刻影响文学面貌；（2）哲学精神影响作家对生活的理解；（3）哲学意识表达是作品获得深刻性的条件之
一。宗教影响：（1）思考彼岸影响文学思维层次；（2）想象方式启迪文学运思境界；（3）思维方式影响文学批评观念。
2．文学意蕴层面，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容所呈现的丰富意味，一般又可分出三个层面：（1）历史内容层：作为生活的折光、作为文化的积淀、作为诗意的表现；（2）哲学意味层：作者对人生真谛的刻骨铭心的体验、作品中深藏的超越时空的永恒的人生精义、读者所悟到的可喻不可说的生命的灵境；
（3）审美意蕴层：感官的愉悦、体验的丰富、生命的激情。
3．共鸣是指人们在文学接受的高潮阶段所产生的同作品表现的思想感情相通、类似或交流融汇的思想感情活动，其要点有二：一是读者与作品之间的感应与交流，二是不同读者面对同一作品时的共识；产生共鸣的原因有：读者本身具有一定的艺术修养，优秀作品表现了人类的共同美，读者人生体验与作品情境的一致，基本人性的相通以及主体心理的同构。
五、论述题
典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型的美学特征首先在于其特征性，即外在形象的极其生动、独特，内在本质的及其丰富、深刻，既有总体性格特征，又有局部细节特征；典型的另一美学特征在于其艺术魅力，外在表现上是其强大的吸引力，内在实质则是其真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性所造成。伟大的文学典型通常都是在文学史上独一无二的创造，是既不重复别人也不重复自己的“这一个”。
一、 概念题（10分，每小题2分）
1．文学文本：
2．陌生化：
3．期待视野：
4．原型：
5．人的本质力量对象化：
二、 填空题（20分，每小题1分）
1．依据冲突性质，戏剧可分为 、 、。
2．依据表现形式，诗歌可分为 、 、。
篇二：灵感之源新探
灵感之源新探
唐世贵
A灵感的基本含义
“灵感说”在古希腊时代早已有之，不是析拉图的发明。荷马在两大史诗开关就 呼唤诗神的启示，酒神祭者和女祭司在狂迷状态中宣示阿波罗的神谕，日常生活中的 一些“迷狂”现象，人们都准之为“灵感”。因此，在古希腊时代，“灵感”的基本 含义是“神助”，“灵启”，“陶醉”，“迷狂”等。希腊语 愿意是“神灵的附 体”，“神灵感发”，这是“灵感”一词根源。英文中的ENTHUSIASM(热情)源于此。后 人往往把“灵感”注释为“热情磅礴”，这是“灵感”一词的发展。柏拉图是古希腊时 期“灵感说”集大成者，他沿用了当时流行的“灵感”本义，把它集中动用到文艺创 作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他能否获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释
柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
柏拉图对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。他在《伊安》篇 中，抓住伊安所说的技世知识一语大作文章，他告诉伊安：“凡是高明的诗人，无论 在史诗或抒情诗方面，都不是凭技世来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到了 灵感，有神力凭附着。”（《柏拉图文艺对话录》Ｐ7。）
第二，灵感的表现是迷狂。
迷狂在古希腊时期迷狂是比较流行的，其根源是“神力凭附”。当时人们普遍认 为，神灵附体时的迷狂状态不是丑事而是美事，迷狂者的语言不是狂语而是诏语，是 对未来的预知。因此，把这种行为叫“迷狂术”或“预言术”。
柏拉图在《斐德若》篇中对灵感迷狂作了解释：他认为人世间有四种迷狂，一是 预言的迷狂，如巫神宣示神谕；二是教仪的迷狂，如免灾避难的祈祷者的心理；三是 诗兴迷狂；四是爱情的迷狂。他认为诗兴迷狂“是诗神凭附而来的。它凭附到一个温 柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高彩烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古 代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门， 他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个 诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就默然无光了。”（《柏拉图文艺对话录》Ｐ 111。）他把迷狂与理智对立起来，否定了理智在艺术创作中的应有作用。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。
柏拉图在《斐德若》篇中对灵感作了神秘的解释，他说：如果“灵魂是完善的羽 毛丰满的，他就能努力追随神而近于神的，如果它失去羽翼，就要下落，于是附上一 个尘世的肉体。那种在上界见到真理最多的，附到一个人身上，这个人注定成为一个 爱智慧者、爱美者，诗神和爱神的顶礼者。”这样的人“见到尘世的美就回忆起上界 里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足， 像一个鸟儿一样，昂首高处凝望，把下界一切置之度外，困此被人指为迷狂。”（《 柏拉图文艺对话录》Ｐ116--117。）这种“灵魂轮回说”是东方古代宗教的一种观念， 柏拉图温游埃及，接受了这种思想的影响。因此他认为灵魂是一咱“自动的，纯真的， 不朽的”的东西，它常住在天上神的世界，飘落尘世，附着肉体，那只是暂时现象。
C.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾以及灵感说的理论价值
柏拉图的“灵感说”是一个内涵复杂的概念，它既有唯心主义神秘色彩，又包含 着对文学艺术活动的真知灼见。
首先，优美的文学作品就是灵感的产物。
其次，看出了文艺创作与技艺制作的区别。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世美”而回忆起“上界里真正的美”。 这实际上是用唯心主义神秘主义的术语叙述审美创造的形象运动过程。它实际上揭示 出艺术创作离不开现实美的触发，但又不仪在对现实美的摹写上，而是从不完善的现 实美去追求理想美，努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
“灵感”，这一从上天来的“ＵＦＡ”（不明飞行物）在现代中国某些书中一致 认为：在文学、艺术、科学、技术活动中，由于艰苦学习，长期实践，不断积累经验 和知识而突然产生的富有创造性的思路。如果说这一权威性的结论是正确的，它就在 于指出了灵感的主要来源，而不是全部，因它并不能说明古今中外许多凭艺术家的神 秘体验创作出来的举世杰作。
德国启蒙大师歌德在他的伟大诗篇《浮士德》中称只要有一部《创世纪》就足够 了，可以说他把200 年前法国预言家诺查. 丹玛斯推上了崇高的地位。不管怎样，丹 玛斯堪称是一位奇人，他不仅预测了他同时代的许多事情，而且还推断了后400 年的 重大事件，而有许多又被后世有所印证。这一奇特现象给创作灵感研究提供了什么参 照系呢？那伏羲制卦文王系辞的《易经》，被称之为囊括了宇宙所有信息，这部“天 书”在人类童年时代究竟是怎么产生的？试问：它是不是某个人集人类智慧的集体无 意识（灵感）的产物呢？对于这一问题（奥）卡. 古. 荣格在《心理学和文学》一书 中说得较为透彻：“所谓集体无意识，是说由某种由遗传的力量所形成的精神气质； 意识便是由此而产生的。??事实上当意识丧失的时候－－在梦境里，在麻醉的状态 中，在精神错乱的情况下－－表明心理发展原始水平一切特性的心理产物或内容便都 浮现到表面上来了。形象本身有时具有这么一种原始特性，我们会以为它们是从古奥 的教义中派生出来的。穿着现代服装的神话主题也经常出现。”这种“种族记忆”、 “集体无意”识的具体表征，荣格曾举出某些宗教教堂里，包括中国西藏寺庙里的壁 画中，依稀可以辩识，例如一种特殊的抽象花纹，圆圈里画上的双十字。这种所谓光 轮，却存在于没有人把轮子作为机械工具的年代，这是一种心理上的陈陈相因的神秘 的体验。它隐含着某种原始的秘密的教义。因此，荣格认为：“诗人为了最恰当地表 现他的经验而诉诸神话，就成为意料中事。如果认为他是用他第二手得到的材料来工 作，那就是大错特错了。原始的经验是他的创造力的源泉，它是不能揣摩的，因而需 要神话的比喻给它以形式。它本身不提供什么语言或形象，因为它是一种仿佛‘象在 镜子里模模糊糊地’望见的幻想。它纯粹是一种努力寻求表现的深藏的预感。它象一 股旋风，抓住近旁的一切，高高地卷起，形成一种可见的形状。既然这样特定的表现 永远不能囊括幻想把自己的一点儿意见告诉别人，他也必须掌握大量材料。更值得注 意的是，为了表现他的荒谬得不可思议幻想，他必须诉诸一切难以驾御和充满矛盾的 形象化的描述。但丁的意象用上天入地的形象来表现；歌德必须援用布洛克斯贝格和 古希腊地狱；瓦格纳需要整个北欧的神话；尼采回到僧侣的文体，重新创造出史前时 期传奇中的预言家；布莱克为自己创造了难以描写的形象，而斯皮特勒却将想象出来 的新人物冠以古老的姓氏。从无法形容的崇高一直到荒谬的怪诞不经，样样俱全。” 荣格从心理学的角度探索的是诗人创作中的心理现象（灵感本是一种心理现象），而 集体无意识、种族记忆不过“是一种仿佛‘象镜子里模模糊糊地’望见的幻想，它纯 粹是一种努力寻求表现的深藏的预感”。此说应为荣格的一家之说。
荣格的老师弗洛依德认为：潜意识不受理智的节制，活动更自由，想象更丰富， 在意
识中穷搜枯肠而不得的灵感往往在潜意识中出现。在意识中，由于理智的松驰， 因此感情的支配力也就更大，这就为文学的创作架设了桥梁。他甚至认为，艺术家介 于梦幻者和精神病患者之间，他们三者的心理过程本质上是一致的，可用鲁迅小说《 狂人日记》来替换他所举的西方文学的例子，在狂人眼中：看到路上的人、赵家的狗 以及一碗端上来的蒸鱼，它那张着嘴，白而且硬的眼睛，都与吃人的恐惧感联系了起 来。这种类似原始思维的发散性的联想，为创造力开辟了广阔的天地。从弗氏的潜意 识说我们可以看出，文学艺术家的颠狂状态与精神病患者的颠狂便具有了同一性，但 事实上二者的结果却风马牛不相及。通过对心理学家弗洛依德和荣格的有关对灵感的 看法的引述，便可以为此建立一种假说：灵感产生于集体无意识（潜意识）或种族记 忆中，这种高峰体验仅仅是文学艺术家、科学家的专利品。
“灵”字，《说文通训定声》训为：“ 雨零也，从雨 象 形。《诗. 东山》 雨其 。毛诗作零字，亦作 。假借为 。广雅释诂三， 空也。又为 ，广雅释 言 令也。”“灵”的繁体“ ”，《说文通训定声》亦训为：“ 巫也，以 玉事神。从玉 声或从巫。《离骚》命 氛为余占，人名巫为 子。??《左传》襄 二十六传楚屈巫字子 ，又风俗通 者神也。尸子天神曰 大戴曾子天圆，阳之精气 曰神；阴之精气曰 。”该书接着举例讲了“灵”还有“心”、“昭”等义，并假借 为“善”、“福”诸义。“灵”同时也是占卜之物“龟”、“桃木”的修饰词，还是 人们想象中的事物（如龙、凤、各种神）的代名词。
《汉书. 礼乐志》有：“灵之下，若风马。”“灵”即“神灵”之意。并引伸为 “灵魂”，如温庭筠《过陈琳墓》：“词客有灵应识我”。“灵”还指属于死人之物， 曹植《赠白马王彪》诗：“灵柩寄京师”。也指人的精神意志，刘勰《文心雕龙. 情 采》：“综述性灵，敷写器象”。明代公安三袁提倡“不居格调，独抒性灵”。“灵”之意仍然属“人的精神意志” 。清代袁枚为首的“性灵诗派”，其“灵”为“神韵”之意。又一变，接近了今天之 灵感说。“灵”的金文为“ ”，根据字形可知：一个龟壳（或木铎）放在祭坛之上，这 样一来“灵”字就可以推测产生于宗教活动。“ ”是一个会意字，意味天下雨，在 远古时代，人们对下雨那一自然现象也觉得很神秘不可理解。以“ ”为声以“巫” 为形便有了篆文“ ”和以“ ”为声以“玉”为形便有了篆文“ ”。从这两个灵 字的异体字就可以得出：前者来自于巫师的活动，后者仍然源于巫师持玉从事祭祀活 动。因此，从造字过程可以得到：“灵”与巫术活动有直接关联。灵字的产生是一个 人的思维活动的结果，而灵感却是人的心理活动，这两种活动能够对接，要由工具（ 字）到源泉（灵感）必须有一个中间环节（既是一个长期积累环节又是一个外物剌激 环节）。
中国古代文艺美学标举“兴”、“兴会”那一美学范畴，很自然地成了灵感的载 体或中间环节。古人是要通过象征来把他们的神秘体验（灵感）记录下来，而对灵感 本身虽有过叙说，但从未有人对其作过理论探索，这是与西方人不同的地方。
中国原始人把他们在宗教或庆典中抒发情感的活动称之为“兴”，这应是中国人 对灵感认识的萌芽。庄子、屈原时代才真正从审美的角度对灵感有了进一步的发掘， 从而达到了与神共游的境界。然而，汉代的经学大师们却完全撕毁了屈原的神秘面纱， 由载道企图来代替审美活动，这种“情感误解”的结果便是重新标举“兴”、“兴会” ，舍弃本源逐其末流，并在此基础上演化为“气”的审美理念。当然不是象西方人一 样去吸取神的灵气。西方“灵感”一词的出现，是在古希腊，其原始意义是神的灵气，用来指一种神 性的着魔状态。因而主要是一种神祗上的含义。“灵感”一词用于文学创作时，也仅 仅指诗人创作时自己的灵魂被缪斯或其他神灵吹入了神的灵气，诗人失却了自己的理 性，成为了神灵的传达者，才能创造出完美的作品。这作品其实就是一种超自然力所 赐予的神的诏语。这一点德谟克利特最先看到。他认为：“没有一种心灵的火焰，没 有一种疯狂式的灵感，
就不能成为诗人。”“荷马由于生来就得到神的才能，所以创 造出丰富多彩的伟大的诗篇。（见朱光潜《西方美学史》上卷）”苏格拉底也说：“ 诗人写诗并不是智慧，而是一种天才和灵感，他们就象那种占卦或卜课的人似的。说 了很多很好的话，但并不懂得是什么意思。（见《古希腊罗马哲学》一书）”而柏拉 图在《伊安篇》中说得更为清楚：“诗人不得灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就 没有能力创造，就不能作诗或代神说话。??优秀的诗歌本质上不是人的而是神的， 不是人的制作而是神的诏语。诗人只是神的代言人，由神凭附着。”通过上述，不难 看到东西方对灵感认识的一致性：与“巫”（或宗教）紧紧连在一起的。
“灵感”一词到了公元12世纪以后，主要偏重于从艺术灵感的意义上加以使用， 而减弱了“神的诏语”的成分。如阿贝拉德就公开承认，创作灵感不是“陷入迷狂” 去“代神说话”，而是“生而易感”的艺术家面对自然环境时，产生一种激情冲动， 鼓舞着文艺创作的强烈兴奋。到了黑格尔那里，灵感问题被进一步剥去神祗外衣。黑 格尔说：“如我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就 是完全沉侵在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。” 他甚至进一步将想象看作灵感；“想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家 的一种能力单独来看，就是人们通常所说的‘灵感’”。到了19世纪的浪漫主义时代， 灵感被认为是天才的一种特有素质，是天才的一种同义词。浪漫主义者想从主体内部 去寻找天才、灵感的源头，并不想背对现实而重睹“神启灵感说”。黑格尔等人的看 法为客观主义美学家给灵感定义提供了参照系，不能不说是一种进步。
英文“inspirenation”一词，第一意为“吸气”，第二意为为“灵感”。?第三 意为“神灵的启示、神托”。“inspirenation”在中国较早音译为“烟士披里纯”， 后来，比照中国古代的“ ”的美学范畴，意译为“灵感”，这样，东西方有关文学 艺术创作中那种神秘心理体验现象，最终才有了共同的话语。
东西方在灵感的突发性和不由自主性、激情性和想象性、物我同一性和瞬间的感 悟性方面具有某些相似点。陆机说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可 止。”李德裕说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来不思而至。”王士祯说：“当其 触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之 妙。”这种对兴会（灵感的载体－－象征）突发性和不由自主性特点的直观描述，不 胜枚举。这说明古人在灵感爆发时所体验的情感和意象。西方文学艺术家也有共同的 发现。费尔巴哈就说过：“灵感不为意志所左右的，是不由钟表来调节的，是不会依 照预定的日子和钟点发出来的。”尼采也说自己的《查拉斯图特拉如是说》是一种灵 感的产物：“突然有一种东西以无法形容的正确性和微妙性，震憾着心灵深幽之处。 ??它象一道闪电，以迅雷不及掩耳之势呈现脑海，不容你有任何选择的余地。”中 西文学艺术家的创造实践证明，灵感的确是存在的，并且是稍纵即逝、难以控制的。 灵感来时文思如泉涌，下笔如神；灵感将逝，则文思不畅，落笔艰难。说明了灵感是 创作的关键一环，是审美体验的最高层次。这是中西美学界的共识。然而，又真有点 无源之水的味道。但恰如王士祯说的：“触物兴怀，情来神会。”因此，灵感的产生 离不开心理定势及中介物的。东西方的一个共性就是把暂时无法解决的难题统统归结 为“神”，为此，西方人便一头扎入“神”中去漫游，而东方人却避开“神”寻求他 途－－通“神”的中介物－－象征。
所以，西方文艺美学尤重“高峰体验”，并将这种迷狂似的体验名之为“灵感”。 人又是怎样达到狂迷状态的呢？一种是不自觉的外物剌激与心灵定势相碰撞，其结果 便是灵感产生，即所谓的“长期实践，偶尔得之”（周恩来语）；另一种是人为的外 物剌激与心灵的错位，其结果便是幻觉产生，这便是战国时代伟大诗人屈原始作俑者。 屈原是诗人，他便可以通过心灵再体验（高峰体验）得到升华转化为灵感。不自觉的 外物剌激，即生活的启
示，恰如我们古代文艺理论家所说的“兴”或“兴会”（通过 象征对象化的想象或幻觉）。这样，人为的外物剌激，也就是某些古医书上所说的“ 幻觉”即神的诏示。“ ”从构字上便可看出本源于“巫”，巫师致幻的结果就可能 成为一种医术的滥觞。透过这层神秘的面纱，我们便能够看到，灵感早已储存在艺术 家的个体无意识中了，所以，灵感既来源于不自觉的外界剌激又来源于人为的剌激。 前者必须具有心理定势，后者必须经过艺术升华。中国当代作家王蒙在谈到他创作《 海的梦》时说：“一切都好象是从笔端自己流出来的。”他的这种心理定势早在1978 年在北戴河海滨的一个月夜里就已经形成了。这就是我们所说的生活的启示（因为生 活本身就是一种积淀），前者是现实生活的结晶，而后者却是超现实的捉摸不定的幻 觉，换句话即西方人所说的神的诏示，即亚理士多德所说的灵感就是幻觉。二者的区 别在于前者有心理定势，即“有机体作特殊反应或系列反应的准备。”（美国心理学 家克雷奇等著《心理学纲要》）而后者不仅有前者的过程，而且还是一种超现实的暗 示（如何暗示的，世人是不得而知的），即一种外物剌激的高峰体验的神秘过程。战国时代（楚国）爱国大诗人屈原身佩香草吟歌漫步在江水之畔；六朝著名诗人 陶渊明采菊东篱下；唐代大诗人李白斗酒诗百篇??试问他们的灵感（“兴”或“兴 会”）从何而来的？那么，法国古典主义戏剧家拉辛在构思时为什么要在院子里来回 的走，甚至象发疯似的走上上百遍？法国现实主义大师巴尔扎克为什么在写作前要喝 上十几杯咖啡呢？法国浪漫主义通俗小说家大仲马为什么要用蓝色纸写小说，而用黄 色纸写诗歌，用浅红色纸写散文及其它文学作品？德国狂飚时代的文学家席勒为什么 在写作前只喝半瓶香槟，而写作时一直要把脚放在冷水中？挪威社会剧大家易卜生写 作时为什么总要把瑞典剧作家斯特林堡的雕象放在桌子对面？俄国复调小说家陀斯妥 耶夫斯基为什么要在夜里写作，且要不断的喝茶？一句话可以归纳：即他们都在寻求 一种中介物（或触媒），使心理定势与捕捉到的意象相碰撞。这种中介物就是幻觉－ －或称为幻想，因为幻想是幻觉的初始阶段同时也是其结果。这种中介物的存在，才 使作家有了获取灵感的契机，最终才能写出一部部举世名篇。换句话说，这种中介物 就是致幻物，成为一个大作家创作前的必不可少的前提条件。反过来说中介物并不等 于是灵感，她必须通过作家的心灵再体验，才可能使这一中介物对象化，灵感必然是 心理定势与意象通过中介物这一纽带经过碰撞的升华结果。所以，灵感既源于社会现 实（存在），又来自于超现实（种族记忆、集体无意识或潜意识）的“神话”。
神话源于原始宗教（或巫术）活动，已被学术界认同。原始宗教活动主要是巫术 活动，从事这一活动的巫师，首先得服用一种致幻药，然后在恍恍惚惚中举行各种仪 式，这一传统与今天那些骗人的迷信活动一样，巫师、巫婆得服致幻药，或进行简单 的气功来达到恍恍惚惚的境界。由于巫师为了取信于信徒，不得不利用一些草药为信 徒治疗，这是迷信存在的物质基础，但与致幻是无关的。不过，古人服用致幻药物， 解除疲劳、痛苦，又源远流长。
伟大的浪漫主义诗人屈原，一生为统一中原而奋斗不息，屡遭迫害不改初衷。爱 国主义是他早年心理定势的积淀，它的形成是历史的抚育和现实斗争的培育的结晶。 在他中、晚年应是他实现早年抱负的最好时机，然而现实理想却化为乌有，这样也就 促使他用诗歌来实现他依靠楚怀王不能实现的伟大理想。与诗歌相比，现实理想仍然 是形而下的，而要达到天人和一的飘渺旷远的形而上的境界，若没有中介物作为桥梁 获取灵感，是不可能撞入艺术天堂的。那么，屈原的中介物又是什么呢？它就是香草 香物。如果说从现实生活剌激中获取的灵感是他创作的动机的话，那么从香草香物的 剌激中获取的灵感就是他创作的结晶，这两种灵感的融洽，使得他的诗歌既具有奇特 的幻想力，同时又具有强烈的现实感。当然，从香草香物中获取灵感是一个复杂心理 过程，正如诗人在《离骚》开头写道：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”。“朝 搴 之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”诗人把香草江离和
篇三：试论文学创作中灵感的生成与获得
论文 摘要：灵感是人类思维活动中的一种常见的思维现象，它客观而又普遍地存在于人们的生活和思维之中，有着悠久的 历史 与神秘的气息。本文在简要地介绍了中西方关于灵感的一些认识和特征概述后，分别从生活积累和外物触发的角度探讨了灵感的产生与获得。论文关键词：灵感；生活的积累；外物的触发灵感是人类思维活动中的一种常见的思维现象，它客观而又普遍地存在于人们的生活和思维之中，有着悠久的历史与神秘的气息。在西方，早在古希腊时代就有人提出了灵感概念，并试图对其本质和 规律 予以说明，认为：灵感由“神”和“气息”两个词复合而成的，意即神的灵气。“灵感”一词在 英语 里写作inspiration，意思是灵气(spirat)的吸人，它的原始意义也是一种降神术。翻阅我国古代众多的关于本体感受的古代文论，可以找到“灵感”这个词，却没有“inspiration”所包含的特定含义。这说明中西关于灵感的理论，虽然有不同的 发展 轨迹，都有自己独特的概念形态，但大致是相通的。本文试图通过对中西文论中关于“灵感”的言论的比较和分析，浅探“灵感”的产生与获得。一、西方古典文论视野中的“灵感说”在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。?(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方 现代 一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。
二、 中国 古代诗学中的“灵感论”与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的 艺术 构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式， 自然 不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心 理学 术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。三、“灵感”的状态与特征关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，
言有尽而意无穷”可以大概知道：灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。四、“灵感”的生成与获得在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。(一)由显意识到无意识——生活的积累灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。
《灵感的含义和来源》出自：百味书屋
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