篇一：尔雅通识课中国古典小说巅峰-四大名著鉴赏答案
1最早指出《红楼梦》突破传统方法写人物的特征的是哪位作家？
A、胡适
B、鲁迅
C、朱自清
D、沈从文 正确答案： B 我的答案：B
2“葫芦僧乱判葫芦案”的主角是？
A、甄士隐
B、贾琏
C、贾宝玉
D、贾雨村正确答案： D 我的答案：D
3我国的四大名著是《红楼梦》、《三国演义》、水浒传》、《西游记》？
正确答案：√ 我的答案：√
4鲁迅先生讲，自从（ ）出来以后，传统的思想和写法都打破了。
A、《三国演义》
B、《水浒传》
C、《红楼梦》
D、《西游记》正确答案： C 我的答案：C
5如果我们要了解二百多年前康熙雍正乾隆这个时代封建大家庭的生活，就要看（ ）。
A、《三国演义》
B、《水浒传》
C、《红楼梦》
D、《西游记》正确答案： C 我的答案：C
6《红楼梦》在运用素材题材方面，已经跨进了近代小说的门槛。
正确答案：√ 我的答案：√
7《红楼梦》是以切实感受的事，作为小说的题材。
正确答案：√ 我的答案：√
8在中国古典长篇小说名著之中，《红楼梦》有特殊的地位，是最伟大的作品。 正确答案：√ 我的答案：√
9下列不属于《红楼梦》的第一男女主人公的是？
A、贾宝玉
B、王熙凤
C、林黛玉
D、薛宝钗正确答案： B 我的答案：B
10小说《红楼梦》就是作者写自己的经历？正确答案：× 我的答案：× 11《世说新语》是哪种体裁？
A、民间传说
B、史传文学
C、笔记文学
D、传奇话本正确答案： C 我的答案：C
12《人间喜剧》的作者是？
A、巴尔扎克 B、雨果
C、大仲马
D、福楼拜正确答案： A 我的答案：A
1神瑛侍者和绛珠仙草的故事是贾宝玉和薛宝钗的故事？ 正确答案：× 我的答案：× 2《水浒传》是版块结构的古典小说？正确答案：√ 我的答案：√ 3神瑛侍者跟绛珠仙草的故事只出现在小说的开头。正确答案：× 我的答案：× 4（ ）采用了以假存真的特殊手法。
A、《三国演义》
B、《水浒传》
C、《红楼梦》
D、《西游记》 正确答案： C 我的答案：C
5《红楼梦》的文学特殊性还体现在，她说中华文化的综合体现。
正确答案：√ 我的答案：√
6《红楼梦》全书是一个有机的整体，牵一发而动全身，这样一种结构是以前从来没有的。 正确答案：√ 我的答案：√
7《红楼梦》里写人物，是按照观念上的英雄人物、正面人物等概念来写人物的。 正确答案：× 我的答案：×
8惜春最后的结局是以下哪一种？
A、客死他乡
B、远嫁他乡
C、剃发为尼
D、流落风尘 正确答案： C 我的答案：C
9林黛玉父亲病危时是由谁带她回去奔丧的？
A、贾琏
B、贾宝玉
C、贾政
D、贾雨村
正确答案： A 我的答案：A
脂评、脂本与脂砚斋批书人（上）
1尤三姐因为什么而自杀？
A、柳湘莲要退婚
B、贾琏要娶尤二姐
C、贾珍的觊觎
D、贾宝玉的不喜欢 正确答案： A 我的答案：A
2程高刻本系统又叫？
A、脂本系统
B、刊本系统
C、甲寅本
D、庚辰本 正确答案： B 我的答案：B 3贾政是贾宝玉的父亲？ 正确答案：√ 我的答案：√ 4《石头记》是《红楼梦》的另外一个书名。正确答案：√ 我的答案：√ 5《红楼梦》的版本有脂评抄本（脂本）系统和程高刻本（刊本）系统两大类。 正确答案：√ 我的答案：√
6《红楼梦》脂评本的批书人就是脂砚斋。 正确答案：× 我的答案：×
7己卯本、庚辰本是在曹雪芹去世以后才形成的。 正确答案：× 我的答案：× 8我们研究《红楼梦》，必须依据（ ）。
A、“程甲本”
B、“程乙本”
C、“脂本”
D、“刻本” 正确答案： C 我的答案：C
9曹雪芹的逝世时间是？
A、1780年
B、1774年
C、1864年
D、1764年 正确答案： D 我的答案：D
10属于脂本系统的《红楼梦》大概有二十几种？
正确答案：× 我的答案：×
11蔡义江经过考证认为畸笏叟是曹雪芹的什么人
A、朋友
B、情人
C、父亲
D、妻子 正确答案： C 我的答案：C
脂评、脂本与脂砚斋批书人（下）
1下列哪个不是贾宝玉的仆人？
A、袭人
B、晴雯
C、麝月
D、湘云 正确答案： D 我的答案：D
2《脂砚斋重评石头记》是指脂砚斋第二次评《红楼梦》的版本？
正确答案：× 我的答案：×
3脂评提供了作者写作的情况正确答案：√ 我的答案：√ 4《红楼梦》被借阅者迷失了五六稿。 正确答案：√ 我的答案：√ 5脂砚斋提供的最重要的情况，是我们今天看不到的八十回以后的后半部佚稿的情况。 正确答案：√ 我的答案：√
6因为脂评中有前后矛盾的地方，所以脂评不可信。正确答案：× 我的答案：× 7目前，我们过高评价了脂评的价值。 正确答案：× 我的答案：× 8下列哪个章节是我们现在可以看到的《红楼梦》的章节
A、秦可卿淫丧天香楼
B、刘姥姥进大观园
C、卫若兰射圃文字
D、警幻情榜正确答案： B 我的答案：B
9嫁入皇宫成为妃子的贾家女儿的名字是？
A、元春
B、迎春
C、探春
D、惜春正确答案： A 我的答案：A
10现存的曹雪芹写的《红楼梦》有多少回
A、一百二十回
B、一百回
C、八十回
D、六十回正确答案： C 我的答案：C
11脂评本能够提供给我们关于《红楼梦》后半部分的写作情况？
正确答案：√ 我的答案：√
索隐派与自传说的谬误（上）
1最早提出《红楼梦》是讲顺治帝和董小宛的故事的书是？
A、《红楼索隐》
B、《阅红楼随笔》
C、《红楼梦魇》
D、《红楼惊梦》
正确答案： A 我的答案：A
2下列哪一项不属于索隐派提出的《红楼梦》的原型
A、明珠家事说
B、鳌拜家事说
C、和珅家事说
D、傅恒家事说 正确答案： B 我的答案：B 3蔡元培在《石头记索隐》中提出“吊明之亡，揭清之失”说？
正确答案：√ 我的答案：√
4鲁迅在他写的《红楼梦考证》中批评老索隐派是在“猜笨谜”？
正确答案：× 我的答案：×
5索隐派认为《红楼梦》写的是 皇帝与董小宛的爱情。
A、顺治
B、康熙
C、雍正
D、乾隆 正确答案： A 我的答案：A
6“明珠家事说”认为贾宝玉是 。
A、明珠
B、纳兰容若（性德）
C、顺治
D、索额图 正确答案： B 我的答案：B
7在《石头记索隐》里提出“民族主义”说，
A、胡适
B、蔡元培
C、鲁迅
D、王梦阮 正确答案： B 我的答案：B
8在20世纪二三十年代写文章批评老索隐派是在“猜笨迷”。
A、胡适
B、蔡元培
C、鲁迅
D、王国维 正确答案： A 我的答案：A
9贾宝玉和他的姐妹们住在哪个园里？
A、颐和园
B、圆明园
C、留园
D、大观园 正确答案： D 我的答案：D
10新索隐派认为研究《红楼梦》应该从哪个人物入手？
A、林黛玉
B、贾兰
C、秦可卿
D、李纨正确答案： C 我的答案：C
索隐派与自传说的谬误（下）
1索隐派和自传说的谬误在于把小说和生活一一对应起来？正确答案：√ 我的答案：√ 2下列哪个不是高尔基写的？
A、在人间
B、童年
C、我的大学
D、雾都孤儿 正确答案： D 我的答案：D
3曹寅在哪个皇帝当权时当江南织造？
A、顺治
B、康熙
C、雍正
D、乾隆正确答案： B 我的答案：B
4新索隐派是在编造历史，这条路是走不通的。 正确答案：√ 我的答案：√ 5自（叙）传说是
A、蔡元培
B、胡适
C、鲁迅
D、王国维 正确答案： B 我的答案：B
6自叙传说的功绩在于，把《红楼梦》跟作者的经历和家事联系了起来，这个联系是有意义的。正确答案：√ 我的答案：√
7《红楼梦》的写法，跟自传体小说完全一样。正确答案：× 我的答案：× 8小说里的艺术形象是可以像历史一样去进行考证的。正确答案：× 我的答案：× 9《红楼梦》的“自传说”最先是由谁提出的？
A、蔡元培
B、朱自清
C、胡适
D、梁启超正确答案： C 我的答案：C
10曹雪芹的祖父名叫？
A、曹寅
B、曹植
C、曹珍
篇二：《古典小说专题欣赏》论文最终篇
儒家礼教规范苛刻要求女性遵守一系列有关道德、行为与修养的准则，男子可以一妻多妾,女子只能从一而终。如《礼记.曲礼》中所言“:天子有后,有夫人,有世妇,有宾嫔,有妻,有妾。”
4
“公侯有夫人,有世妇,有妻,有妾,”而要求女子则是“贞女不更二夫”5。并且女性没有自
主选择婚姻的全力，都是“父母之命，媒妁之言”，对于爱情的观念非常淡薄，即使是有，也对封建礼教的约束也只能逆来顺受，甚至难听一点说就是作为生儿育女的工具，何谈爱情。而蒲松龄的《聊斋志异》一口气冲击着封建礼教的铜钟，撞击着千百年来为中国女性的层层“保护网”。显然这是与传统学说是大相径庭的。 二、《聊斋志异》爱情故事中的某些女性形象
《聊斋志异》中蒲松龄塑造了许多女性的形象，她们大多既非人又属异类，或以花妖狐魂的形象闪现，或以平民女子的身份出现，或以烟花巷柳女子地位登场，可是她们的形象却是美丽而善良的，而且多数都是年轻女子并正值追求幸福生活的时候，对待爱情上都表现出难能可贵的独立意识，对爱情的执着与追求上，要比现实生活中的女性更为强烈，更为大胆。她们不同于封建社会中的女性，女大当嫁却随便嫁一个男人了事。在旧时代礼教森严，女子讲究言莫高声，笑不露齿，食不言，寝不语，而《婴宁》篇中所描写的狐女“样有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代笑容可掬”，婴宁不仅笑靥如花，更是在愉悦时，大笑狂笑，完全颠覆封建礼教下束缚的女性的保守形象。
在旧社会环境下，许多女子因为家境贫穷和品流复杂的背景而沦落到烟花之地，甚至被迫过着惨无人道的生活。而《聊斋志异》里不乏众多的鬼狐精怪，有些也被迫堕入黑势力环境，但最终冲破阻碍，得到自己的幸福，最为大家熟悉的莫过于《聂小倩》中的美貌女鬼小倩，生前只活到18岁，不幸被妖怪夜叉胁迫害人。她的形象不啻是现实生活中沦为烟花而又向往正常人生活的不幸女子的幻化，“反映了古代社会被侮辱、被摧残的妇女对邪恶势力的顽强抗争和对美好生活的执著追求”6。她“仿佛艳绝”、“摄人魂魄”，但她却“历役贱务”，然而她告诉人们“典见颜向人，实非所乐。”即祸害他人，绝非心甘情愿，心中人类纯洁的感情犹在胸中激荡，对爱情扔抱有很大希望，具有美妙的想法，所以，当她遇到“廉隅自重”的宁采臣后，热爱人类、向往自由、渴望过上正常的人类生活的愿望就变得十分强烈。于是她勇敢与金华妖怪对抗，勇敢去追求自己的爱情，嫁给宁采臣作鬼妻，赢得宁生的爱和宁母的认同，从而成为一个人间妻子。在小倩身上，我们也能看到她对与爱情观认识的独立，她不惧怕黑势力，反对邪恶，勇于斗争去争取自己的幸福，于是一个美丽善良、深受压迫、勇于反抗、甘于跳出苦海的女性雏形就萌生在读者心中。
除此之外，还有在旧社会中大户人家之中待字闺中的女性，年龄一到，红盖头一带，
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来自《礼记》中《曲礼》的曲礼下第二篇。 出自西汉·司马迁《史记·田单列传》。 6
贾继海、翟云英：《刍议〈聂小倩〉的艺术风格》，2005卷第2期，出版时间：2005年6月
就被嫁去与自己素未谋面的陌生男人，这些女性往往没有自主婚姻权，甚至自己的婚姻还被政治化，商业化，任凭他人摆布。但《聊斋》的《连城》中，连城和乔生之间的生死之恋感人泪下，乔生题诗，割下自己的胸前肉为心爱的女子做药引。也反映女子走出闺阁后，面对芸芸众生，选择对象时追求的莫过于一个“情”字，惟有炙热的爱意才能获得她们的芳心。与封建社会中的陌生婚姻形成强烈对比。连城被乔生的才情所吸引，“逢人辄称道，又遣媪娇父命，赠金以助灯火”。她并不嫌弃乔生贫穷和地位低微，逢人就称道乔生的才情，又暗中派佣婆假传父命，赠金子来帮助他生活。乔生也感叹“连城我知己也！”。这声音将两人连在一起，产生了难以割舍的感情，连城更为爱情忧郁成疾，不惜以身殉情，既曾为情而死，又曾为情而复生，达到了一种心灵的共鸣。我们也能看到《聊斋》中又一位女性连城的爱情突破了传统的郎才女貌，付出了巨大带价，甚至牺牲自己的生命，也不要被传统思想束缚住自己的坚定信念。
在选择对象的标准上，封建礼教下，往往更多计较与出身，贫富等与等级观念相关的条件。但《聊斋志异》女子冲破了传统思想的束缚，反对“将俺这贫傲慢、把他那富追陪，那个肯恤孤念寡存仁义”。7的传统，不再遵循“父母之命，媒妁之言”的封建婚恋思想，勇于为追求美满爱情和幸福婚姻反抗封建礼教。《阿宝》卷中孙子楚，手有六指，性格迂讷，口齿迟钝，但对阿宝痴心一片，魂飞梦萦，甚至为她以斧自断枝指，魂魄离身，只为与情人形影不离。最终感动阿宝，阿宝大方地表白了心声，并主动谈及婚嫁：“深情已篆中心。”可见阿宝并不多在意孙子楚的出身家庭和外貌条件，更看重的是他那颗至诚至热的心，以至于后来阿宝回绝父亲的“招赘”提议，说“儿既诺之，处蓬茅而甘藜藿，不怨也”。阿宝身为富贵名门的女子，所束缚的会越多，然而阿宝没有羞涩之态，落落大方的接受了孙子楚，并甘愿跟着孙子楚吃苦。他们冲决世俗落网，追求幸福生活的精神是令人钦佩的，同时也充分体现阿宝追求婚恋的自由，和她对爱情意识的觉醒以及个性的独立。
像以上一些《聊斋志异》中的女子，都冲破了传统思想的束缚。而在等级观念森严的社会，往往扼杀了很多女子的正常感情，使人类的天性——对爱情的追求得不到自由的发展，男女不平等的现象也使得女性在追求爱情的道路上更为艰难，而蒲松龄的《聊斋志异》中的女主人公不仅漂亮贤惠，而且还有其他方面的优势：为爱情牺牲了很多，甚至牺牲生命，就像一位作家所说“ 《聊斋》情爱故事的性别基调是男性的雌化和女性的雄化。在《聊斋》中躁动着的女权意识不仅引领了清代小说对女性的关切同情，而且提供了一个文学个案，使我们了解女权意识是如何在17世纪的中国悄然萌生的，因此它更具人类学上的意义。”8《聊斋》中将大部分女性独立意识放大化，与现实当代社会具有强烈的对比，也暗示了广大女性应该勇于反对封建礼教的压迫，“有情人终成眷属”。
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出自：元·关汉卿.《裴度还带》第二折
何天杰.《[J];文学评论，出版日期：2004年05期
三、女性对爱情意识的独立
《聊斋志异》是蒲松龄倾尽一生心血所著成，通过大量描写爱情、婚姻、家庭生活，有力地抨击了陈腐的封建婚姻道德对人格的践踏，对人性的摧残，鲜明地表达了他以爱情为基础的进步的婚姻道德观。更为凸显的是书中一个个性格形象鲜明的女性们，她们摒弃落后的婚姻观念和俗世的眼光，以意与有情郎相会，以情与有情郎相投，以生死不渝的伴侣战胜世俗礼教的束缚，最终获得幸福的婚姻。充分体现了女性对爱情意识的独立和觉醒。
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迟丕贤，李志强《从<聊斋志异>看蒲松龄的婚姻道德观》[J];文学评论， 2000年 第02期
篇三：中国古代小说与传统文化
中国古代文学与文化传统王诗凯201403080823
中华民族有自己的文化传统，在体现世界各民族文化发展的共性中，又有自己鲜明的个性。受此影响，中国古代的哲学、历史学、文学等人文科学各领域，也各自表现出中华民族的文化特色。但是在中国古代文学研究体系现代化的过程中，却表现出越来越明显的西方化的色彩。自“五四”以来，我们的文学理论体系逐渐西方化了，现当代文学批评体系西方化了，古代文学批评体系也在不自觉中西方化了。在古代文学研究著作中的表述语言，表面看起来还有一定的传统色彩，但是基本的理论术语却是西方的。这些西方的理论有助于我们在世界范围内认识中国文学，但是从根本上却不可能很好地解释中国古代文学现象，反而使人们对于中国古代文学规律的认识越来越模糊，越来越偏离历史的事实和民族的传统，失去了民族的特色。新世纪的中国古代文学研究如何坚持中国文化传统？这应该是摆在我们面前的一个重要任务。要改变现在的古代文学研究模式，不仅需要我们在理论方面进行充分的探讨，更重要的还是结合中国文学的特色而进行认真的研究和实践。最近，有幸拜读了杨树增教授的《中国历史文学史》，给了我极大的启发，我想以此为题谈一点自己的看法。
在中华民族的文化传统中，历史与文学始终有着不解之缘。无论哪种形式的文学，总是一定历史条件下的产物。说起具有悠久历史的中国文学，我们也总是习惯于按朝代或时代来对其进行划分，如先秦文学、两汉文学、唐宋文学、近代文学等等。中国人早就认识到了文学的发展和时代变化之间的关系，刘勰在《文心雕龙·时序篇》中说得好：“时运交移，质文代变”，自“昔在陶唐”到“皇齐驭宝”，“蔚映十代，辞采九变”，于是，“凡一代有一代之文学”的说法，就不仅仅是人们描述中国文学发展史的常用话语，同时也成为对其进行研究的重要思想指导。
但是要说起中国文学与历史的关系，还远远不是如此简单。文学的产生与发展不但受制于历史的变化，其内容和形式有时竟也与史学不分，亦文亦史，亦史亦文。在中国的上古时期亦即先秦时期，以《春秋》、《左传》等为代表的中国早期的历史著作，同时也被我们称之为“历史散文”或曰“史传文学”；反过来，像《诗经》这样的文学作品，也被历史研究者视为最珍贵最可靠的上古历史文献，其中有些作品就直接被后世称之为“史诗”，正所谓“六经皆史”、“六经皆文”。到了汉代以后，虽然随着学术的分化而使中国的正统史学与文学的关系越来越远，但是用文学来演绎历史或者把历史作为文学题材的现象并没有消失。从远在先秦的《穆天子传》、《晏子春秋》开始而形成的杂史杂传传统，到汉代以后蔚为大观，出现了袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、佚名的《汉武帝故事》、刘向的《列女传》等一系列著作。由此而往，魏晋南北朝有轶事类小说；隋唐以后有历史人物传奇；宋代有讲史话本；元代有历史戏剧；明代有历史演义小说；清代有历史题材的说唱；现当代有历史回忆录、历史题材的电影和电视剧等等。它们的内容是“历史”的，形式是“文学”的，“文”与“史”在它们身上如水乳交融一般，永远也不可能分开，这无疑是一种重要的中国文化现象。
遗憾的是，多年来我们虽然在断代文学史和分体文学史的研究中不断地涉及这种现象，其中一些作品，也是传统文学研究的重要对象，可是我们并没有把它们当成一种特殊的中国文化现象来认识，自然也没有人来揭示它的艺术特质，对它的发生发展过程进行详细的考察。这对于全面地认识中国文学传统来讲，不能不说是一个缺陷。杨树增教授以其敏锐的学术眼
光，看到了这一文学现象的重要性，并率先对它展开了系统的研究。他把这一类型的文学统称为“历史文学”，第一次对它的特质进行了具有科学意义的界定，对其发生发展的历史进行了粗线条的描述，并写出了第一部《中国历史文学史》（先秦两汉卷），这无疑是一项具有开创性意义的工作。
“中国历史文学”是中国历史与文学的完美结合，它既是以文学的笔法书写的历史，又是以历史事件、历史人物为题材的文学作品。它在先秦时期就达到了相当的高度，这正体现了中华民族的文化特征：由于自夏商周三代以来中国就逐步进入了“理性社会”，原本十分丰富的中国神话传说被过早地湮灭；而史官文化的发达则使中国人很早就形成了重史的传统。这使先秦时期的中国没有产生像古希腊那样长篇的史诗，可是却产生了希腊人无法企及的历史著作。如果说，正因为古希腊的神话与史诗的出现才会给西方文学提供了“丰富的土壤和武库”，从而奠定了西方文学的文化传统，那么在中国，也正因为史官文化的发达，才使得先秦的历史文学成为中国后世小说、戏曲等的重要文化源头，甚至使其成为中国后世诗词曲唱等文学样式的“丰富的土壤和武库”。我以为，杨树增教授以此为切入点来研究中国文学，其意义是相当重要的。他不仅为中国历史文学的本质给予定性，写出了第一部具有开创意义的中国历史文学史，而且还从一个新的角度揭示了中国文学独特的发生过程、发展规律，有利于从世界文化的范围内来更好地认识中国文学的内容形式及其鲜明的民族特色，确立中国文学在世界文学中的独特地位。
我们知道，中国文学史作为一门新的学科，是在西方文学史观的影响下发展起来的，因而对中国文学史规律的认识，在不知不觉中也受到了西方文化中心论的影响，这使得我们在相当长的一段时间内，习惯于按西方文学史的发展之路来评价和衡量中国文学史的发展。例如关于史诗，曾经有许多学者以古希腊的长篇史诗为标准，认定中国古代没有史诗，这甚至被看成是中国古代文学不发达的标志。这种论断自然是错误的，因而也引起了一些学者的强烈反对，他们认为，《诗经》中的《生民》、《公刘》、《玄鸟》、《长发》等诗，就是中国古代的史诗，它们虽然没有古希腊史诗的长度，但是却具备史诗的全部要素。这种解释自然是有道理的。毋庸讳言，《生民》、《公刘》等史诗在规模的宏伟和内容的丰富上远不能与荷马史诗相比，若以此来进行比较，仍然不能说中国的古代史诗与同时期的古希腊的史诗一样伟大。但我们并不能以此作为评价中国古代文学是否发达的标准，这是不公平的。因为在这种比较中，人们还是在不自觉中受制于西方文学的评判体系，仍然没有脱离西方文学中心论的偏见。而杨树增教授的研究则完全立足于中国文化传统的实际，他以充分的事实说明，中国文学是在一种完全不同于西方文化传统的环境中成长起来的，有着独特的发生发展之路。这正如同杨树增教授所说：我国古代神话史诗的不发达，“这与其说是我们民族文化的‘短处’，不如将它视为我们民族文化的一个特点。中国文学有自己独特的发展道路，中国不曾发展出繁荣的神话文学、在荷马史诗的时期也没有产生出具有大型规模的叙事诗，但中国在当时却找到了一种新的表现形式，它那种全面、详尽地反映历史大变革的能力，甚至超过了荷马史诗”。因此，我们不必为中国没有产生古希腊那样的长篇史诗而自卑，而应该为中国有如此悠久的历史文学传统而骄傲。这对于站在世界范围内全面而又正确地认识中国的历史文学特色，其启示意义是极大的。
杨树增教授的《中国历史文学史》给我的启发，不仅仅是关于历史文学方面的，而且还有关于中国文学其他方面的内容。“历史文学”这一概念的提出之所以有意义，就因为它符合我们的民族文学传统，是在民族文学传统实际中概括出来的。他从民族文化的大背景方面着眼，从中国文化特征的早期探源开始，从文学与史学以及其它意识形态的网状联系中理出
头绪，从纷繁复杂的中国文化现象中去把握其发展脉络。杨树增教授指出：“中国历史文学发展的内在脉络是中国历史文学特质的形成及其演化，只有把握了这一点，才能清理出一条清晰的中国历史文学自身发展的轨迹，这条轨迹要合乎中国历史文学内在的发展逻辑。当我们将中国历史文学特质的形成、演化置于中国社会历史进程中去加以观照时，便会发现：中国历史文学特质的形成不仅与社会的发展相联系，也与中国文学文体的演进相联系。”有了这样的理论指导和史的框架，杨树增教授自然就把过去文学研究中难以涉及到、或者虽有涉及却因为难以纳入传统的文学系统因而不可能进行深入研究的一些著作，如《山海经》、《穆天子传》、《晏子春秋》、《燕丹子》等纳入了一个完整的中国历史文学的范畴，并给它们设定了一个准确的文学史位置，同时得出了一些前人所未发的结论。由此推而广之，我们不仅可以揭示具有中国文化特色的“历史文学”的发展规律，也可以揭示诗歌、小说、戏曲、散文等中国其它文学样式的独特性及其发展规律。回想近一个世纪的中国文学研究之所以在一定程度上丧失了民族性，一个重要的原因就是我们没有从中国文学的实践中来研究它，而是用一套从西方引进来的文学概念来规范中国古代文学。本来，在中国古代，“文学”是一个比较宽泛的概念，它不仅仅包含现代学科意义上的狭义的文学，如诗歌、戏曲、小说等，还包含策论、章表、书记等其它在今天看来属于非文学的文体形式。中国古代的文学概念，用章太炎的话说，那就是：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这一说法，“五四”以来受到了严厉的批评，因为它缺乏现代的科学性，也和西方的文学观念不符。从积极的方面讲，“五四”以来的新文学观把过去不登大雅之堂的戏曲、小说正式纳入了文学的殿堂，使诗歌、散文、戏曲、小说成为并立而行的四种主要文学形式，从而把在今天看来不属于文学内容的东西如章表、书记甚至文字、训诂等东西排除在文学之外。但是从消极的方面讲，由于新的文学观念不是来自于对中国古代文学发展事实的充分尊重的基础上总结出来的，而是用西方的理论和当代人对于文学的理解的基础上推衍出来后硬套在中国古代文学身上的。这样在概括中国古代文学时便不免有削足适履之感，用这种文学的概念来概括中国古代文学，并不符合中国古代文学发展的实际，因而也不能完整地描述解释中国古代文学现象，也不能很好地总结中国古代文学的发展规律。这起码表现在两个方面。第一，用今天的文学观念来论述中国古代文学，必然要砍掉其中一大部分在今天看来不属于文学范畴的相当大一部分的内容，举例来讲，在中国古代的文学观念中，“文”是一个相当广泛的概念，它既包括今天所说的文学散文，还包括其它的政论应用等多种文章文体。可是在我们今天的文学史中，“散文”所占的比重是相当小的。而缺少了对散文这一古代文学重要内容的全面叙述，一部中国古代文学史还完整吗？第二，正因为我们用今天的西方的文学观念来规范古代的文学，所以也严重地影响了我们对于中国古代文学内容以及其发展规律的认识。一个明显的例子是，在当前的文学史中，我们都把诗作为最典型的文学样式来研究。可是我们都知道，早自《诗经》时代开始，我们对诗就有着独特的理解。在古人看来，诗不仅承担着抒情娱乐的功能，而且还承担着教化的功能。在中国古人那里，作诗从来就不是一种纯粹的艺术活动，而是一种有着复杂意义的文化活动；要做一个好的诗人，首要的条件并不是看他掌握了多少艺术写作方面的技巧，而是修身到了何种境界，是否具有“原道”、“征圣”、“宗经”的本领。古人之所以把“诗三百”称之为“经”，就因为看到了它里面所包含的多种文化功能。“五四”以来，人们不再把“诗三百”当做“经”来看待，而只是当做一部普通的“文学作品”来研究，并美其名曰“恢复了《诗经》的本来面目”。现在我们应该仔细地想一想，这到底是“恢复”还是“破坏”了《诗经》的本来面目了。我以为，如果我们不从中国文化的独特视角去认识《诗经》，我们就不会正确地解读它，就不会理解中国诗学传统中最重要的两个概念“风雅”和“比兴”，也不会对中国诗歌的文化精神以及其历史发展做出合理的解释。由此而言，充分地重视中国文学中的文化传统，是我们实事求是地研究中国文学的重要前提。只有如此，我们才不会用现代人的概念来规范古人，把古人现代化，才
真正体现了新世纪的科学精神。正是从这一意义上，我为杨树增教授的《中国历史文学史》的完成所感动，我以为，它的出现，不仅是近年来中国古典文学研究领域里可喜的新收获，而且为新世纪的中国古代文学研究如何体现民族文化传统，提供了一个很好的范例。
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