篇一：格律诗常识
格律诗常识
王福荣
格律诗是唐初兴起的一种诗体，也称近体诗。格律诗是中华民族文化宝库中的瑰宝，是文学艺术的精华，深爱人们喜爱。格律诗分为七律和五律，条件限制多，所以写好难度较大。为了学习传承和发展古诗词，在此介绍一下写格律诗的基本常识，以供想学写格律诗的老年和青少年朋友们，做为入门的参考。
在进入正题之前，我们先共同欣赏一首杜甫的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这真是优美动听的千古绝句，这首诗严然一幅优美的山水画。这首诗为什么这么优美动听，琅琅上口呢？除了它有深远的意境和优美的语言之外，就是因为这是格律诗，在用字的声调上讲究平仄（zè），读起来抑扬顿挫，富于节奏感和韵律美。
现实中，有不少人对格律诗存有一定的模糊认识。好象只要八句，一句七个字，押韵，就叫七律；而只要八句，一句五个字，押韵，就叫五律。这都是不准确的，有的就不够条件，就不属于律诗。律诗必须具备三个要件：
一、必须讲究平仄（zè）
平仄就是字的声调。古代的四声分为平声、上声、去声和入声四种，可称古声韵。平就是平声，仄就是上、去、入三声。新中国成立后，推行普通话，新四声为阴平、阳平、上声和去声，叫新声韵。字典上的标调符号分别为~、′、ˇ、`。平，就是阴平、阳平，仄就是
上声、去声。古代的入声字在现代汉语中已经不存在了，分别分散到现代的四声当中去了。在语调上，仄声缓抑，平声高扬，一仄一平，一抑一扬。
在用律上，今人要与时俱进，提倡说普通话，用新声韵，写起来方便，读起来方便，听起来方便，查字典也方便。适当学一点古代四声也好，以方便欣赏用平水韵做为平仄规范的古代诗词。吴桥方言与标准语相差很大，必须常查字典。
格律诗在用律上，分为平起和仄起。这要看第一句的第二个字，是平声的谓之“平起”，是仄声的谓之“仄起”。为什么不看第一个字，而看第二个字呢？因第一个字可平可仄。下面是古人为七律规定的四套平仄格式。
1、平起不入韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ．．．
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ．．．．
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ．．．
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ．．．．
2、平起入韵
只需把平起不入韵中第一句的第五字、第六个字位与第七个字位上的“平平仄”变换成“仄平平”，成为“平平仄仄仄平平”即可，其它七句的格式与上面完全相同。
3、仄起不入韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ．．．．
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ．．．
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ．．．．
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ．．．
4、仄起入韵
只把仄起不入韵中第一句后边的“平仄仄”变成“仄仄平”，改成“仄仄平平仄仄平”即可。其他七句与上面的完全相同。
画“· ”者，即为可平可仄，这就适当减小了用律的难度。 你从不入韵的这两套格式来看，实际上就是以下两组格式循环往复：
第一组 < 仄仄平平仄仄平。
< 平平仄仄仄平平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄平平仄， 第二组
古人对律谱规定了四套，人们在选择使用时，不论是平起的，还是仄起的，都习惯上选用入韵的。入韵的头两句读起来更和谐，更有节奏感。
对于新学写格律诗的朋友，对这四套平仄格式记得还不熟，为方便写作，可先把自己选定使用的那一套格式写在纸上，然后对照着，按要求往里填字。“平仄”两字，写起来56个，太麻烦，我提供一个比较简便的办法，用横竖道的符号代替，即“平”用“―”，“仄”用“I”。示意如下：
< 仄仄平平仄仄平（I I ― ― I I ―）
平平仄仄平平仄（― ― I I ― ― I）
枫桥夜泊 （张继）
II ― ― II ― ― ― III ― ―
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 ― ― II ― ―III ― ― II ―
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 时间长了熟悉了，就不必先画符号了。一首诗，意境再好，文辞再美，如不讲平仄格律，读起来就不会那么抑扬顿挫，琅琅上口，缺乏节奏感，没有古诗词的那种韵味。反之，平仄格律再严谨，对仗再工整，如果在内容上缺乏意境，文辞也不优美，不含蓄，太直白，也不算好诗。
关于用律当中的几个主要的忌讳
一忌三尾仄。就是在上联，即出句的最后三个字都是仄声，这叫三尾仄，如仄仄平平仄仄仄，这是不允许的。
二忌三平调。就是在下联，即对句的最后三个字都是平声，这叫三平调，如平平仄仄平平平，这是不允许的。
三忌孤平。就是在仄仄平平仄仄平句式中，除了韵脚是平声外，其他六个字还只有一个平声字，如仄仄仄平仄仄平，这是不允许的。
为什么这些情况犯忌？主要是避免平仄节奏的不和谐，保持抑扬顿挫的节奏美。
关于平仄的拗（ào）救
一个字用到这里准确鲜明生动，但就是不合律（背律），在这种情况下怎么办？一是宁可背律，也保持内容的完美；再是设法挽救，使
这种背律合法化，这就用上了古人留给的办法——拗（ào）救。
七律一句只有七个字，其中四个出句的第一和第三个字又都可平可仄。四个对句除了“I I ― ― I I ―”这一格式第三字只能用平外，其余也是一三字可平可仄的。第一个出句的第七个字，如是入韵的，就必须是平；如是不入韵的就必须是仄。后三个出句的第七个字，都必须是仄声。四个对句的第七个字都必须是平声。这样一来，具备拗救条件的，就只有这八句中的第二、第四和第五、第六四个字位了。
拗救的办法，主要有三个：
1、本句中的左右相救
七律《大运河》中有一联是：
< 河边片片铺绿茵。 ．．
这是平起七律的第二联，是对仗句子。其格律要求是：
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
请大家比对一下看看，在对句中画“?”的两个字都背律了。“铺”（ｐū）字的字位应当是仄，用了平，而“绿”（ｌǜ）字的字位应当是平，用了仄。可这样左右一互换，各自的背律就都合法了，这就是本句中的左右拗救。
2、同联中的上下互救
李白《黄鹤楼?送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”如按新声韵对照，出句中的“碧”和对句中的“天”，就堤上排排扬翠柳， <
篇二：格律诗写作常识
一、诗体
1、古体诗——和绝句、律诗相对的诗体称呼，不讲求对仗、平仄等格律。
四言诗——始于《诗经》，汉代以前的主要诗体形式，音节单纯，表意复杂。代表作《关雎》
五言古诗——简称五古，不论平仄、对仗、句数、押韵，唐以前的五言诗均称为五古。代表作《述怀》
七言古诗——简称七古，其它与五古类似。代表作《饮中八仙歌》
杂言诗——句式长短不一，形式自由灵活的一种诗体，不论平仄、对仗等格律。代表作《蜀道难》
乐府诗——最早始于秦，乐府是国家设立的音乐机构，后来人们把此机构制作的可以和乐而歌的作品，成为乐府诗。代表作《陇西行》
歌行——不入乐，也不沿袭乐府古题，音节、韵律比较自由，语言通俗流畅，文辞比较铺展。代表作《琵琶行》
骚体诗——源于《离骚》，后人把楚辞称为骚。句式不整齐，句数无限制，用韵不严格，句尾多助词。
三言诗——起于先秦。代表作《代春日行》
古绝——只有四句的古体小诗，多押仄韵，不受平仄、对仗等约束。代表作《春晓》
2、格律诗——又名近体诗，和古体诗相对立，对诗的平仄、对仗、押韵和字数都有很严格的规定。
五言律诗——简称五律，每句五字，每首八句，共四十字。代表作《春望》
七言律诗——简称七律，每句七字，每首八句，共五十六字。代表作《蜀相》
五言排律——排指铺排。即五言律诗的延长，又称五言长律。每首至少十句。代表作《赋得花发上林》
七言排律——又称七言长律。每首至少十句，其余和七律相同。代表作《清明二首》
三韵小律——每首只有六句，共三韵，五言三十字，七言四十二字。只有中间一联必须对仗。代表作《李员外寄纸笔》
六言律诗——简称六律，每句六字，每首八句，共四十八字。代表作《送万巨》
五言绝句——简称五绝，绝句又称“截句”，每句五字，每首四句，共二十字，无对仗要求。代表作《登鹳雀楼》
七言绝句——简称七绝，每句七字，每首四句，共二十八字。代表作《芙蓉楼送辛渐》
六言绝句——每句六字，全篇四句，共二十四字。代表作《蚁蝶图》
3、变体诗
回文诗——诗句可以正读，可以倒读，甚至反复回旋，今所传最早的诗作是东晋时前秦苏蕙的《璇玑图》诗。
顶针诗——本是一种修辞，经过文人加工，逐渐变为一种诗体。是在诗中将有的句子首尾重叠的一种格式。
宝塔诗——又称“一字至七字诗”，从一字句到七字句逐句成韵，或两句一韵。
集句诗——是游戏诗的一种，在已有诗篇中各摘一句汇集而成一首完整的格律诗或古风歌行。
联句诗——是游戏诗的一种，由二人以上合作，联缀而成。
离合诗——杂体诗的一种，是离合字的偏旁以成文。
嵌字诗——把一类的字或事物包容在一首诗内，又不失其完整的含义。
剥皮诗——游戏诗的一种，指按前人有影响的诗篇的形式，改动部分诗句，赋予诗以新的内容的一种趣味诗体。
双声诗——一句诗或整首诗的字都用同一声母，称为双声诗。代表作《李先生别墅望僧舍宝刹因作双声》
叠韵诗——指一句诗或整首诗用同一韵的字。
二、诗律
1、平仄
平仄在对联中曾讲到过，这里只单独说一下八病。
八病之说过于苛严，不易遵守，只作了解也好。
平头——五言的两句中，第一、二字不得与第六、七字同为平声。如：朝云晦初景，丹池晚
飞雪。朝云、丹池都是平声。
上尾——五言的两句中，第五字不得与第十字同为上声。
蜂腰——五言的一句中，第二字不得与第五字同声。
鹤膝——五言的两联中，第五字与第十五字同声。
大韵——五言的两句中，除韵脚外，其余九字不得与韵脚相同。
小韵——五言的两句中，除韵脚外，余九字不得自相同韵。
旁纽——五言的两句中，不得有双声。
正纽——五言的两句中，不得有重韵。
近体诗的平仄规律
五言律诗
平起不入韵——起字一般看首句第二字，入韵是首句最后一字，平韵仄不韵，此为通例，也有例外。
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平起入韵
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄起不入韵
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄起入韵
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
七言律诗
平起不入韵
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平起入韵
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
仄起不入韵
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄起入韵
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
近体诗的对粘规则
对——平仄相反
粘——平仄相同
一联之中，上句与下句的平仄是相反的，平对仄，仄对平，称为对句。
两联之中，上联的下句和下联的上句，平仄是相同的，称为粘句。
但是对句和粘句之间也不能完全相反或相同，对句之间，五言诗的二、四字平仄相反，七言对句的二、四、六字相反。粘句之间，五言的二、四字平仄相同，七言的二、四、六字相同。
有关孤平、下三连（三连平）在对联中曾提到过，不再重复。
所谓一三五不论，二四六分明，是指第一、三、五字的平仄可以变通，而二、四、六字则是严格规定。这个规律除了防止“孤平”之外，更主要的则是用在上述的对粘之中。当然，这个口诀不是完全适用，要考虑的孤平问题。
其实关于五言七言的平仄，还有一个简便的记法。
篇三：格律诗的主要形式
格律诗的主要形式.txt不要为旧的悲伤而浪费新的眼泪！现在干什么事都要有经验的，除了老婆。没有100分的另一半，只有50分的两个人。六）格律诗的主要形式
自从乔叟将英语诗歌的格律从头韵体转化为双韵体以后，尽管头韵体诗歌仍然大量存在，但双韵体诗逐渐成了英语诗歌的主要格律形式。由于该诗歌形式是在音步的基础上形成的，所以，典型的英语格律诗又可以笼统地成为音步格律诗。
本章在介绍音步的时候已经说过，音步有4 种格和8种数，对于任何一种格律诗而言，每行诗的音步格和音步数大体上是一致的，因此，以音步为基础建立起来的格律诗的主要形式就很难通过音步来体现其特色。这时候，恰恰是每节诗行的数量成了区分格律诗类型的标尺。每节含有两个诗行的诗歌通常称为两行体，两行间除了要使用相同的音步外，还必须押韵。乔叟在14 世纪就已经开始使用这种格律体了，它在英语诗歌中使用得最为普遍，以后的每个世纪都有名诗人采用这种格律诗体。由于人们在18 世纪采用这种形式来翻译荷马史诗，所以它又被称为“英雄偶句体”。比如18 世纪被誉为浪漫主义诗歌先驱之一的柯勒律治在《悲伤的故事》中就使用了这种诗体：
To meet，to know，to love，and then to part，
Is the sad tale of many a human heart．
——Samuel Taylor Coleridge：
该诗采用的是五音步十音节的偶句体，而且末尾两个词part 和heart 之间形成押韵。如果每节诗的诗行数量是三的话，那这样的格律体诗则称为三行体，这三行诗之间在音步数和音节数上必须等同，而且三行诗之间还必须押韵。四行体诗是英语诗歌中最常见的形式，也是最为丰富的形式，其诗行的长短和韵式的变化很多，但最为典型的形式是奇行四音步，偶行三音步，押韵的方式常为abcb 或abab。以苏格兰著名诗人彭斯的《一朵红红的玫瑰》中的第一节为例：
O my luve’s like a red, red rose，
That’s newly sprung in June；
O my luve’s like the melodie，
That’s sweetly played in tune．
——Robert Burns： ，
该四行体诗一三行（奇行）用的是四音步八音节，二四行（偶行）用的是三音步六音节，韵式为abcb。除了四行体诗外，五行体诗的韵式以及诗行长短的变化也比较丰富。雪莱（PercyBysshe Shelley）的名诗《致云雀》（ ）采用的是五行体。英语诗歌中，诗节的诗行为偶数的体式被采用得最多，六行体诗在英语诗歌中的使用率仅次于四行体诗，华兹华斯、D·G·罗塞蒂等人常用六行体进行创作，比如华兹华斯《云游》的第一节：
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o’er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.
——WilliamWordsworth：
该诗大体上每行采用的是八音节四音步，韵式为ababcc。
七行体诗在乔叟的诗篇中运用得比较成熟，而且他是当时最早用抑扬格、五音步、韵式为ababbcc的形式来写作的人，后来莎士比亚、丁尼生等人都采用过此形式。八行体在英语诗歌中也应用得比较普遍，尤其是比较典型的十四行诗的前八行，其韵式大体上为abba -abba。斯宾塞（Edmund Spenser）则以采用九行体著名，他在1580年开始写作长诗《仙后》（ ）时首创了该种诗体。十行体和十一行体在英语诗歌中偶有出现，最有名的十行体是济慈（John Keats）的《夜莺颂》（），十一行体则是他的《秋颂》（ ）。
（七）小结
格律诗是英语诗歌的主要形式，在英国诗歌漫长的发展历程中，留给后人的往往是那些闪耀着诗性、音乐性和“建筑美”的诗歌。世界上任何语种的优秀诗歌都必然洋溢着格律的华彩，格律是一首诗歌进入好诗殿堂的入场券。如果一首诗既不讲求押韵，又不讲究音步或音节的均齐，那它还会是艺术品吗？尽管20世纪曾出现了自由诗潮流，但格律诗的发展并没有中断，比如燕卜逊在形式方面就严格得出奇，他的诗不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文villanelle 式的结构复杂的回文诗。整个说来，他的韵律是活泼的，愉快的，朗读起来，效果更好。十分现代的内容却用了十分古典的形式，这增加了他的诗的吸引力。再以同为英语诗歌的美国诗歌为例，20 世纪末期兴起的新叙事诗歌和新形式主义诗歌便是年轻诗人对60年代垮掉一代、自由派、意象派等诗歌形式的“反动”，他们转向古老的英语诗歌传统，“把美国诗歌从自由体的魔爪下解放了出来。”总之，“英国诗乃至英语诗的历史基本上是格律诗的历史，从乔叟开始的，是以音步为基础的格律诗的历史。”
二、自由体诗
格律是诗歌诞生时就已经附着在其肌体上的“诗之为诗”的要素，所以，古今中外的优秀诗篇多是讲究韵律的格律体诗。
但随着时代和社会思潮的发展变化，韵式和排列不整齐的自由体诗也开始出现了。
本章前面论述格律诗的时候认为音步在诗行中的对等、韵在诗行中有规律地出现、诗行在每节诗歌中的对等是形成英语格律诗的基础。反之，如果诗歌诗行中的音步数量和类型不同，韵式没有规律或根本不押韵就成了自由诗（Free Verse）的标志。19世纪中叶开始，现代派的兴起和自由派思潮的涌动使一些诗人开始用比较自由的形式来表现他们的思想感情，法国的象征主义，美国的意象派运动等，将自由诗推向了高潮。
“现代诗人往往不受格律的约束，他们爱写‘自由诗’（free verse）。如果和中国诗的格律相比较，传统的英语诗歌类似我国的旧体诗（律诗、绝句等），现代的诗则和我国的新诗大致相同。”但是，英语自由诗和中国新诗中的自由诗是不一样的：中国新诗中的自由诗多半将诗的形式因素遗弃得一干二净，而外国的自由诗却保留了一定的形式、音韵和节奏等格律诗的要素。英国桂冠诗人丁尼生（Alfred Tennyson）悼念朋友的名诗《冲，冲，冲》便是一首自由诗：
Break, break, break,
On thy old grey stones, O sea！
And I would that my tongue could utter
The thoughts that arise in me．
??
——Tennyson：
这是该诗的第一节，每一行诗的音步基本上不相等，但该诗的偶行却是押韵的，而且全诗4 节都是采用的四行体诗，在排列上显得十分均齐，这些都是格律诗的要素。即便是最受自由诗写作者推崇的惠特曼（Walt Whitman）的自由诗也保留了一定的格律形式，以他的名诗《啊，船长！我的船长！》为例：
O Captain! my Captain! Our fearful trip is done,
The ship has weather’d every rack, the prize we sought iswon,
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring;But O heart! heart! heart!
O the bleeding drops of red,
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;
Rise up—for you the flag is flung—for you the bugle trills,For you bouquets and ribbon’d wreaths—for you the shorescrowding,
For you they call, the swaying mass, their eager faces turning;Here，Captian! dear father!
This armbeneath your head!
It is some dreamthat on the deck,
You’ve fallen cold and dead.
My Captain does not answer, his lips are pale and still,My father does not feel my arm, he has no pulse nor will,The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed anddoneFromfearful trip the victor ship comes in with object won;
Exult O shores, and risingO bells!
But I，with mournful tread,
Walk the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
很多无视韵律的诗人认为惠特曼就是一个不讲格律的诗人，他们知道惠特曼写的是自由诗，但不知道惠特曼写作自由诗时仍然戴上了格律的“镣铐”。以上面这首诗来说，诗行中音步和音节数量的不等是其被确认为自由诗的明显标志，但整首诗分为3 节，每节都采用八行体，每节的韵式是有规律的，即都采用了aabbcded 的韵式，而且，全诗还在“建筑美”上下了功夫，每节诗的前4 行整齐排列，后4 行则有规律地、错落有致地排列，使这首“自由诗”在音韵上、形式上都具备了格律诗的特征，这与我们中国人理解的自由诗大相径庭。
英语自由诗的产生自然受到了时代风尚的影响，但最早促使英语自由诗产生的原因却是翻译。在英国诗歌史上，16世纪早期有两位诗人值得注意，一是前文提及的怀亚特，另一位是塞莱（Hey Howard Surrey），前者对英诗的贡献在于引进了意大利十四行诗体并给英语诗歌创作带来了“纪律”，后者则在1540年前后翻译诗歌的过程中为英语诗歌创造了“白体无韵诗”。塞莱“是在把维吉尔的《伊尼特》译成英文时试用了这种有节奏（一行五个音步，每步轻重相间两音节）而无脚韵的诗体的，不想这一下创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得人们学到谨严和自我约束，白体诗则使他们能自由驰骋，写得气势磅礴。”英语诗的自由诗体由此拉开了序幕。为什么翻译会促使塞莱采用新的诗歌文体呢？诗歌文体自身的抗译性和诗歌文体翻译的难度决定了译者通常采用相对自由的形式来翻
译外国诗歌。英国学者西奥多·萨瓦里（Theodore Horace Savory）认为“韵对于译者是一种束缚，很大程度上影响着他的选词。
几乎每首翻译的抒情诗都说明了这一点，不是对原诗有所省略，便是对原诗有所增加。”这说明了格律诗被翻译成自由诗是合理的、不得已而为之的形式误译。当然，承认这种误译类型并非极端地主张完全抛弃原诗的形式而不讲求“建筑美”和“音乐美”，诗歌翻译中的无韵诗翻译法（Blank verse）尽管合乎情理，但却不应该抛弃诗歌的韵律：“无韵诗的节奏和押韵尽管较为自由，但不论是传统的韵律还是自创的韵律，都还得遵守。”采用自由诗误译外国格律诗不但因为形式的自由而确切地表达出了原诗的内容，而且译作的艺术性比散文诗或散文翻译的作品更强，采用的毕竟是诗歌的形式。此外，诗歌翻译活动涉及到原诗歌文本、翻译过程、译者、译入语国的文化语境、译诗等环节。从文本特征出发，接受美学论者伊塞尔（Wolfgang Iser）提出了文本的“召唤结构”（Appellstruktur），对于诗歌文体来说，形式的空白和不确定性比内容更为突出，诗歌形式上的召唤结构给翻译造成了两难选择，因为诗歌形式特别是语言对不同文化的读者来说其理喻程度是不同的，对不同时代的读者来说也是有差异的，所以，原文本的形式应尽可能地根据译入语国的读者的接受能力和接受现状来进行翻译，这种翻译肯定会引起原诗形式的变化。由译入语国的文化引起的诗歌内容和形式的误译均可称为创造性叛逆，诗歌文本较其他文学文本更容易引起形式的误译，“文学翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精练的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又损伤了内容。”所以，译者常采用自由诗体来翻译其他语种的格律诗，塞莱创造白体无韵诗的事实就说明了这一点。
这种诗体的诗行由于使用了相同数量的音步，因此保证了诗歌节奏的统一，并使其与散文文体划开了清晰的界限。白体无韵诗在诗剧中应用得较为普遍，比如莎士比亚在《威尼斯商人》中写安东尼亚（Antonio）出场的对白时使用的就是白体无韵诗：
I pray you, think you question with the Jew：
You may as well go stand upon the beach,And bid the main flood bate his usual height;You may as well use question with the wolf,Why he hath made the ewe bleat for the lamb;
You may as well forbid the mountain pinesTo wag their high tops, and to make no noise,When they are fretten with the guests of heaven;You may as well do any thing most hard,As seek to soften that,—than which what’s harder？—His Jewish heart：—therefore, I do beseech you,Make no more offers, use no further means,But, with all brief and plain conveniency,Let me have judgment, and the Jew his will.
——William Shakespeare：
(Act IV. Scene i)
该诗剧中的每行大体使用了十音节五音步，尽管不押韵，但节奏却是有规律的，这就是
《格律诗》出自：百味书屋
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