篇一：《新长征路上的摇滚》歌词
新长征路上的摇滚
一 二 三 四
听说过,没见过,两万五千里
有的说,没的做,怎知不容易
埋着头,向前走,寻找我自己
走过来,走过去,没有根据地 想什么,做什么,是步枪和小米 道理多,总是说,是大炮轰炸机 汗也流,泪也落,心中不服气 藏一藏,躲一躲,心说别着急
噢,一 二 三 四 五 六 七 问问天,问问地,还有多少里 求求风,求求雨,快离我远去 山也多,水也多,分不清东西 人也多,嘴也多,讲不清道理 怎样说,怎样做,才真正是自己 怎样歌,怎样唱,这心中才得意
一边走,一边想,雪山和草地 一边走,一边唱,领袖毛主席 噢,一 二 三 四 五 六 七 噢,一 二 三 四 五 六 七
篇二：新长征路上的摇滚
新长征路上的摇滚
“爱上一匹野马，可我的家里没有草原。”前一阵一首民谣歌手宋冬野的《董小姐》火了，新民谣的旋律依然温柔，但歌词却直击社会矛盾，继承了80年代摇滚的精神气质。在中国，当人们发现当年最具批判性的摇滚日渐式微时，民谣却前所未有地充满了力度。这种“意外”本身其实也并不惊人，冷峻的社会现实和相对缓和的表达方式，这种反差本身构成了很强的艺术张力。其实现在摇滚和民谣并没有太严格的划分界限，当代摇滚中融入了很多民谣元素，一部分民谣作品也被划归到摇滚范畴。当然我今天要谈的是摇滚而不是民谣。
1986年，穿着一身旧军装，略显青涩的崔健在工人体育馆喊出“我曾经问个不休，你何时跟我走”的时候，一个时代诞生了。上天选择这样一个人来给中国的摇滚乐奠基，是中国歌坛的幸运。中国摇滚乐因为他一开始有了一个非常高的起点，并因此创造出80年代的意识形态奇迹。
崔健是那么低调，那么内敛，我们在主流媒体上几乎看不见他的名字。但他的名字至今高高在上，无人超越，这是中国摇滚的幸福，也是中国摇滚的悲哀。
我要从南走到北，我还要从白走到黑。
我要人们都看到我，但不知道我是谁??
——《假行僧》
这首歌让我们看到的是一个在追寻理想的路上踽踽独行、艰辛跋涉的身影，差不多就是崔健这位中国摇滚乐坛先锋的自述状。坚定，孤独而又决绝，这就是崔健。
崔健曾经把摇滚乐能够给人的感觉概括为三个“自”，就是：自信——别丢掉自己；自然——别勉强自己；自由——解放你自己。他说这些感觉证明了摇滚乐是我们时代的一种非常严肃的音乐。
复旦大学中文系教授张新颖认为“摇滚乐从它诞生之初，就具有两方面的叛逆意义：其一是对流行音乐本身的反叛，其二是对广泛的社会文化的抗议。因此，当崔健第一次以摇滚的形式表达自己的时候，一代青年人，特别是年轻的知识者和受教育者，似乎一下子发现了恰切表达自我的形式，同时发现了自我表达的替代者。”美学家高尔泰先生曾经说，“中国需要摇滚乐的原因既不是丰富艺术、解放思维，也不是促进商业，而是——启蒙”，他还进一步指出，“也许崔健和他的摇滚乐是中国惟一可以启蒙的文化形式。”
人们对摇滚的谈论，往往仅仅停留在评说摇滚的‘行为文化’这一层面上。
却忽视了摇滚歌词隐含的深层文化意蕴，其实摇滚歌词是具有文化价值和多重文化维度的，它的实质是反叛性，真正的摇滚人是这个社会理智的冷眼旁观者，他们保持着一种清醒的批判精神。另外摇滚歌词有其特有的文学性和人文精神，在这里只作简单举例：崔健的歌词往往含有大量的政治隐喻，然而承担这些隐喻的都是很普通的生活化意象。例如“红旗”、“蛋”、“盒子”、以及“笼中鸟”等等，都是一些最为平淡无奇甚至粗糙的词语。例如崔健在《红旗下的蛋》中唱到：“我们的个性都是圆的/像红旗下的蛋”，嘲弄了由于历史沉重感带来的社会惰性。在这里，“红旗”不是指真正的红旗，“蛋”也不是指真正的蛋，因为红旗下蛋显然是荒谬的。“红旗”隐喻的是一种意识形态，一种权力机制，一种社会话语。“蛋”代表的是失去个性、失去自我意识的人类。这就隐喻了我们被红色政治所同化的现实，我们被熏陶得激昂明朗，也被规训得俯首贴耳。在理想主义盛行的大集体中，个人的锋芒被迫收敛，个性的棱角也遭到磨灭。
总之，崔健作为中国青年亚文化的领军人物，作为自由和反叛精神的“传教士”，他的地位不容置喙，他的歌词附着了摇滚乐的灵魂，传达了对正义与良知的诉求。崔健的歌词具有不拘一格的文学性，既有浪漫主义的成分，也有现实主义的因素；固然，它更具有记录时代的思想价值。正如崔健在一次采访中所说，所有的艺术、所有的文化对于社会的发展都有一种“预警”功能，所在哪一块哪一个地方有问题，艺术家应该比别人、普通人更敏感。艺术家们存特定的情境下便充当了启蒙的思想者角色，而像崔健的歌词这样的艺术作品，使早已超越了纯粹艺术的范畴。
周国平在与崔健的谈话录《自由风格》中写道“在甜歌蜜曲和无病呻吟泛滥的流行歌坛上，崔健是一个异样的存在。他的作品从来都言之有物，凝聚着那种直接源自健康本能的严肃思考。在他的作品中，我们一方面可以听到生命本能的热烈呼喊，另一方面可以听到对生命意义的倔强追问。他忠实于自己的灵魂，忠实于内心的呼声，在这一点上决不肯委屈自己，使他的作品有了内在的一贯性。由于这同一个原因，他对时代状况又是敏感的，随着社会转型的演进，他不停地反思和质疑，对于任何一种虚假的活法都不肯妥协。他的作品之所以具有人们常常谈论的那种批判性，根源不在某种世俗的政治关切，而恰恰在他对于人的生存状态的关注和寻求真实人生的渴望。”
经历了上世纪90年代短暂的辉煌时期，中国摇滚乐在21世纪初逐渐走上下坡路。概括来讲，摇滚乐正遭遇以下四个困境：1、摇滚人鲜有作品问世，忙着演出忙挣钱 ；2、转行成主流，很多人不再摇滚；3、新乐队出不来，“断层”问题严重；4、乐评人不赚钱，评论体系消失。“对我来说，他们不是摇滚明星，他们就是一帮特别敏感的叔叔们，看上去特别凶，但实际上特别温柔。”这是侯祖
辛在回忆小时候父亲侯牧人的朋友们时的一句话。这句话生动地勾勒出20多年前中国摇滚乐手的形象，一群留着披肩长发的理想主义者，单纯而固执地希望摇滚乐能像把锐利的刀子，撕破现实的压抑和虚伪，但他们还不知道，在短暂夺目之后，表面坚硬的中国摇滚很快就宿命般地被汹涌而至的物质大潮吞噬。在摇滚式微的今天，希望今天的流行乐除了浮华的娱乐，还能保留一些人文精神。 商业对摇滚乐艺术性的影响会是什么？
有人担心引入商业会逐步改变摇滚乐的艺术性和思想性，这个担心并不是多余的。面对商业，摇滚乐队有两种选择，一种是固执地坚持地下，希望更自我、更张扬、因而风格追求个性，难以获得观众的认同；另外一些乐队，签约大型唱片公司，他们的音乐游走于摇滚和流行之间，并获得主流流行音乐界的认可，比如汪峰和许巍，他们都是摇滚乐出身，后来逐渐“招安”于流行音乐，被很多人认为是脱离了摇滚乐，但是还是靠摇滚乐挣钱的明星。摇滚乐的生命力的根源在于作品，而不是走商业路线或者坚守地下。华纳唱片公司的老总张晓舟认为，“汪峰在大公司面前会主动‘阉割掉那些锋利的歌词’，是一种无奈和叛逃的妥协，倒不如看作是他成熟的表现。”这是商业社会的规则，必须使歌曲具有广泛的流行性，争取唱片最好的销量，为唱片公司获得最大的效益。
摇滚乐的商业性也会带来另外一些问题，例如：一些乐队急功近利，进而涉嫌抄袭；一些乐队作品粗制滥造，质量欠缺。地下音乐进入商业领域，并不是垃圾进入垃圾桶，它要求音乐本身的质量，而市场提供的则仅仅是一个机遇。当摇滚音乐成为商品，必须服从商业的规则，没有性格和艺术水准的乐队会被新的乐队顶替掉。
摇滚乐商业出路的思考
中国摇滚应该建立起一套完整的商业运作机制，在成功的商业循环之下，才能保证为中国摇滚向前发展提供坚实基础。建立起良性的商业规则对摇滚乐走向更广泛的听众是非常必要的，这也是摇滚乐人能够生活得很好的前提条件。从“魔岩时代”摇滚乐的繁荣场面可以看出，许久以来中国摇滚乐的后力不足可以说明，至今尚未建立起一个良性的商业规则来。商业对摇滚乐的影响是把双刃剑，为了迎合观众的品位，必然导致要主动地取悦大众，在迁就大众思想懒惰和审美习惯的前提下失去艺术的独立性。有不少乐队认为，商业会使他们失去独立精神，会摧残摇滚乐。更多的情况是，无奈的摇滚乐人拒绝商业是因为他们不愿意为与唱片公司的一纸合约而失去自由。而众多事例可以证明，商业可以为摇滚乐服务，它给摇滚乐带来了活力。
商业和商业化不是一个概念，商业是手段，而商业化是结果。流行音乐和摇滚乐通常采用的商业手段有：歌手（乐队）包装、广泛宣传、出版唱片和举行现
场演出等等。近些年，一些摇滚乐人通过商业的手段获得了艺术上的成功，如左小祖咒和他的专辑《走失的主人》，他们的成功事例证明，在进入商业市场后并没有削弱他们音乐的个性和冲击力。左小祖咒的专辑《走失的主人》是一个重要的作品，以他诗人的眼光来观察这个世界，并在音乐中进行颠覆与秩序的重建。这张唱片更加有力地证明了摇滚乐商业的乐观前景，给一些地下乐队带来了曙光。
优秀经纪人团体和赞助商投资是摇滚乐能够取得商业成功的关键，而这些在过去是缺乏的。优秀的经纪人要粗通音乐和商业，要有能力对乐队进行商业包装，并且有深刻的市场洞察力和广泛的信息来源。经纪人事务在过去大都由摇滚乐队自己完成。经纪人在唱片公司和乐队之间架起桥梁，使乐队能够集中精力进行创作和演出，并且能使演出走向规范，使之逐渐和国际接轨。目前电影在中国是朝阳产业，对电影进行投资的人不缺乏，而对摇滚乐进行投资却是寥寥无几，原因在于，商人总是以创造利益最大化为投资的原则。投资商在短期效益得不到满足的情况下，对摇滚乐很快就失去兴趣，因此，他们在对摇滚乐进行大规模投资时会更加慎重。在国内，“摩登天空”和“嚎叫”两家唱片公司始终坚持对摇滚乐进行投资，有较强的品牌意识， 近年的“摩登天空音乐节”、“迷笛音乐节”、“草莓音乐节”等也都成为国内较有影响力的音乐节品牌。（宋冬野便是摩登天空旗下歌手）
最后，摇滚不死！
篇三：中国早期摇滚乐歌词研究
中国早期摇滚乐歌词研究
唐 乐
(注:作者简介:唐乐(1984- ),男,汉,北京人,南京大学文学院中文系在读硕士。研究方向:西方文论,文化研究。)
(南京大学 文学院,江苏 南京 210093)
摘 要:本文以中国早期摇滚乐歌词这一边缘性文体作为研究对象。通过对其文化背景、代表性文本的意识形态特征与审美形式特征三个方面的分析,对这一类作品的文学意义进行了初步研究。
关键词:中国音乐;摇滚乐歌词;文化背景;意识形态特征;审美形式特征 中图分类号:J614.9文献标识码:A
半个多世纪以前,海德格尔指出了工业文明与诗思之间的抵牾,从而对现代文明进行了深刻的反思。不幸的是,中国当代诗歌在今日的尴尬处境恰好为这一悲观论断提供了现实的佐证。在诗歌日趋边缘化的今天,依然保持着诗乐合一特点的流行歌曲歌词其实就可以看作是传统诗歌在现代社会中的文学变体,具有很高的研究价值。20世纪80年代,随着中国改革开放的推进,来自西方的现代流行文化开始在中国社会中悄然萌发。而在这其中,自崔健以降的中国早期摇滚乐无疑是其中一支重要力量。除了在音乐史上的意义以外,这批摇滚乐作品在歌词的思想性与艺术性方面同样取得了一定的成就。但是由于传统的文学研究观念所限,这批歌词作品一直没有受到文学研究者足够的重视。①
一、中国摇滚乐诞生的文化背景
1985年以后,中国大陆的文化态势逐渐由官方自上而下的思想解放运动向民间知识分子发动的“文化热”过渡。各种西方现代思想学说与文艺思潮的大量引入,使得整个中国文化界进入了一个“集体恶补”的时期。这种文化资源的极大丰富同时也就促成了中国文艺界一个新的百花齐放时代的到来。由于当时的知识分子与普通民众之间存在着一定的互动关系,这场由知识分子发起的文化运动对于普通民众也产生了重要的影响:一部分青年开始在“文化热”的影响下具备了独立思考与反思的意识,其中有的人更是将内心的文化激情化为自发的艺术创作实践。一时间,中国民间涌现出了大量以作家、诗人等面貌出现的文艺青年。他们中间有的人凭借着自己的禀赋与汗水在此后成为了一代文化名人,更多的人以见证者的身份将那个激情时代尘封在记忆之中。
以崔健为代表的中国摇滚乐先驱们正是在上述文化背景下登上历史舞台的。他们大都出
生于上世纪五、六十年代,红色时代中度过的童年使得革命话语在他们的心灵上打下了最初的烙印。改革开放以后,他们的思想观念又受到了“文化热”的洗礼,从而在一定程度上接受了个性解放与人道主义观念的价值观重构。从主体的角度看,时代因素所造成的充满矛盾性的主体建构使得他们的身上天生就存在着叛逆的种子。从外部环境来看,新时期对外交流的日趋活跃也使得他们有条件直接接触到许多来自西方的流行音乐②,于是他们身上的不安分因子遂被摇滚乐追求个性与反叛的艺术取向所激活,中国本土的摇滚乐遂由此发端。 由于摇滚乐追求个性与反叛的艺术品质与当时正处于转型期的中国社会心理存在着一定程度上的契合,因此它在萌发之后很快就在城市中建立了以青年人为主的稳定受众群。到80年代末,仅北京一地就已经出现了数十支摇滚艺人与乐队,其中影响较大的有崔健、黑豹乐队、唐朝乐队等。进入20世纪90年代以后,市场经济的启动使得流行文化有了进一步扩大影响的体制性保障。于是在唱片产业蓬勃发展的刺激下,中国的摇滚乐遂在“魔岩三杰”③、郑钧、轮回乐队等新一代摇滚艺人的崛起中进一步走向繁盛。以上两代摇滚艺人的创作即构成了本文所要讨论的“中国早期摇滚乐”的内涵。相对于90年代中期以后日益受到商业逻辑支配的中国摇滚乐作品而言,这批早期作品在创作方面具有更加独立的艺术品格,从而取得了相对较高的艺术成就。
二、中国早期摇滚乐歌词意识形态特征研究④
虽然这些摇滚乐歌词的作者大都没有太多的教育背景,但这却并不妨碍他们在作品中表现出他们敏锐的洞察力和深刻的反思意识。作为一种新生的“野生文化”,摇滚乐总是能从一个突然的角度把握住一些核心的文化问题⑤。相比于与之同时期的朦胧诗等精英文学而言,这些来自民间的声音往往更直截了当,更能准确地切入问题的核心。在这一部分中,笔者就将选取几个代表性歌词文本进行意识形态分析,从而对当时的社会意识状况进行一番管窥。
1.对时代变迁与个体生存状态的反思
1989年,崔健发表了他在中国摇滚乐史上具有里程碑意义的个人专辑《新长征路上的摇滚》。在这张专辑的歌词创作中,崔健表现出了浓厚的人道主义思想和强烈的社会责任意识。正如他自己所说:“我的摇滚乐表达的是一种社会所需要的思考、一种理性。(不管是)在你最顺的时候,(还是)在你最不顺、最萧条的时候,这个社会总是需要一群人理智地看待它。这种看待是黑色的,它诚实地说出问题,让你觉得社会很有意思,帮助你有所发现,但并不是为了逗你笑就隔肢你??”⑥。在这张专辑中的《不是我不明白》中,他这样写道: 过去的所作所为我分不清好坏
过去的光阴流逝我记不清年代
我曾经认为简单的事情现在全不明白
我忽然感到眼前的世界并非我所在
二十多年来我好像只学会了忍耐
难怪姑娘们总是说我不实实在在
我强打起精神,从睡梦中醒来
可醒来才知这个世界变化真叫快
不是我不明白,这世界变化快??
在这个作品中,作者以犀利的眼光对自己这一代人进行了深入剖析:在那个“所作所为分不清好坏”的时代里,他们度过了一段“睡梦”般的童年。进入新时期以后,面对着价值观的骤变,他们的内心感觉到一种强烈的迷茫与困惑。现代城市的迅速发展与工具理性的急剧膨胀使他们对这片曾经熟悉的土地产生了一种“眼前的世界并非我所在”的陌生感。社会的潮流与游戏规则的变化使得他们的历史记忆与眼前的社会现实之间形成了巨大的反差:过去的记忆挥之不去,新的生活又无从开始。于是这位比时代“慢半拍”作者在思索之后只能得出“不是我不明白,这世界变化快”这一自嘲式的结论。整个段落在节奏鲜明的说唱节奏背后隐含的是作者对于80年代中后期社会心理转变的敏锐洞察。崔健接下来继续写道:
放眼看那座座高楼如同那稻麦
看眼前是人的海洋和交通的堵塞
我左看右看前看后看还是看不过来
这个这个那个那个越看越奇怪
在对时代变迁以及一代人的生活状态进行反思以后,崔健紧接着触及到了另一个相当严肃的命题:对于现代文明的反思与批判。现代化虽然使得人类的物质文明得到了极大的发展,但同时也加速了人类的异化过程。面对着改革开放以后骤然提速的现代化浪潮,站在民间立场上的崔健对其表现出了必要的警惕意识,同时也将对时代变迁与个人生存状态的反思这一主题上升到了一个新的高度。虽然在文字上朴实无华,但是这种反思的力度和深度使得整个作品具有了很高的思想价值。正如他自己所说的那样:“摇滚乐能起到这种作用,让人用简单的方式去表达,简单地去交流,但不要用简单的方式去思考”⑦。
在出自同一张专辑中的《新长征路上的摇滚》这首歌中,崔健继续对这个主题进行了深入挖掘:
听说过,没见过,两万五千里
有的说,没的做,怎知不容易
埋着头,向前走,寻找我自己
走过来,走过去,没有根据地
想什么,做什么,是步枪和小米
道理多,总是说,是大炮轰炸机
汗也流,泪也落,心中不服气
藏一藏,躲一躲,心说别着急
噢??一二三四五六七
作为那个年代人的一分子,革命传统在崔健的价值观中具有着重要的意义——它既是一块抹不掉的胎记,同时也是自己进入新时期后进行反思与批判的对象。面对着新时期的“新长征”,那个“听说过,没见过”的“老长征”似乎已经渐渐离现实远去,于是乎“走过来,走过去,没有根据地”便成了这一代青年在这一时期的真实处境。在这里,“新长征”与“老长征”之间形成了一种互文性的张力,崔健正是通过这种对革命传统进行戏仿式叙述的方式巧妙地揭示出了时代变迁在当时的青年人心中造成的历史记忆与现实生活之间的断裂感,从
而对时代变迁与个人生存状态反思这个主题做出了进一步的深入阐释。在这两首作品之外,崔健还在《一无所有》、《一块红布》以及后期的《红旗下的蛋》、《盒子》等作品延续并深化了这个主题。虽然当时文化生态的复杂性使得他最终没有(也不可能)对这个问题给出一个明确的答案,但是这种反思的力度与深度无疑是值得肯定的。
2.个性意识与反叛精神的张扬
从摇滚乐在西方的起源来看,它本身就是对中产阶级主流文化进行反叛与颠覆的产物。于是当20世纪80年代摇滚乐传播到中国大陆以后,这种作为摇滚乐精神内核的个性意识与反叛精神自然也就在中国早期摇滚乐的歌词创作中得到了彰显。在当时中国特殊的文化背景下,这些歌词在受众群体(主要是青年人)中产生了较大的影响,并且在一定程度上起到了一种另类的思想启蒙的作用。这是崔健第二张专辑中的作品《快让我在雪地上撒点野》中的一段:
我光着膀子,我迎着风雪
跑在那逃出医院的道路上
别拦着我,我也不要衣裳
因为我的病就是没有感觉
给我点儿肉,给我点儿血
换掉我的志如钢和毅如铁
快让我哭,快让我笑
快让我在这雪地上撒点儿野
咿耶??因为我的病就是没有感觉
咿耶??快让我在这雪地上撒点儿野
在这里,崔健用一个“病人”的故事向我们揭示了一个残酷的事实:个人在长期体制化的生存环境中由于受到种种社会因素的束缚而变得日趋麻木,从而逐渐迷失了真实的自我。在剥离了历史与社会强加给人们的层层枷锁之后,作者一针见血地指出了症结所在:“因为我的病就是没有感觉!”。面对着普遍的平庸与麻木,作者将内心的欲望与冲动以“快让我在这雪地上撒点野!
《新长征路上的摇滚歌词》出自：百味书屋
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