篇一：闻一多的诗歌理论与实践
闻一多的诗歌理论与实践
绪 论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。他13岁考上留美预备学校清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。第二个时期则是1925年5月留学归来。单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期”。诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。贴切的比喻、形象的语句、流火的激情，使之成为传世名篇。“蜡炬成灰泪始干”——李商隐/“红烛啊！/这样红的烛！/人啊！/心来比比，/可是一般颜色？“”红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人的梦，烧沸世人的血——/也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！“”红烛啊！/?莫问收获，但问耕耘。（闻”?一多《红烛》）其他篇幅也一样大放异彩，有生活场景的触动而发，如《雨夜》、《雪》、《黄昏》、《春之首章》、《春之末章》、《红荷之魂》、《朝日》等。于爱情流动的体验与缠绕，如《风波》、《花儿开过了》、《国手》等。于艺术如饥似渴的倾慕，如《诗人》、《艺术底忠臣》等。于人生活状态和人生意义的思考，如《宇宙》。于人格的礼赞，如《李白之死》、《剑匣》等，这里“艺术的忠臣”的思想火花展露无遗。后期其诗歌主体性得到加强，与早期散文化风格也便有了较明显的分野，当然，这取源于其开始用韵，注意诗句的整饬，在意诗的意蕴等艺术手法的成功运用。如《太阳吟》，诗人将太阳赋之以多种含义，层层深入地表达了诗人对故乡的深切情感。想象奇特，一唱三叹，全诗弥漫着早期诗歌充满幻想、浪漫主义的基调，加之华丽的辞藻，情绪强烈又微带淡淡的哀愁，一反古人缠绵低回情调，使人产生向上的欲望。作为弱国的子民，诗人在大洋彼岸遭遇了许多苦难和煎熬，目睹着更多的丑恶和压迫。这首诗，既是远方游子思念、赞美、眷恋祖国的一封情书，也是炎黄的后裔为扞卫民族尊严而战的一篇檄文。“太阳啊，刺得我心痛的太阳！/又逼走了游子的一出还乡梦，/又加他十二个时辰的九曲回肠！“”太阳啊，奔波不息的太阳！/你也好像无家可归似的呢。/啊！你我的身世一样地不堪设想！“”太阳啊，也是我家乡的太阳！/此刻我回不了我往日的家乡，/便认你为家乡也还得失相偿。（闻一多《太阳吟》”）这一阶段的诗歌创作已初步露出其诗歌精髓和文化品格的端倪。该诗每三行为一节，每三节为一个乐章，“新格律诗”的框架已初见端倪。清代着名诗歌评论家叶燮《原诗·外篇》云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。凡如此类，皆应声而出。其心如日月，其诗如日月之光。随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。”着名作家萧乾生前曾以“其心如日月，其诗如日月之光”称赞闻一多及其作品，可谓恰如其分。当然，此时的虽文锋初露，但仍不够成熟，未能形成鲜明的特色。1922年底，他与梁实秋合着了《冬夜草儿评论》。在《〈冬夜〉评论》中他试图用大量篇幅来缕述俞平伯诗歌的缺失，并做了一次细致的“形式”分析，探究其“平凡琐俗”的一面。当然，作者对于《冬夜》《草儿》一类在历史阶段性的地位还是给予了肯定的，这也代表了其早期新诗理论的看法。第二时期的诗歌多收入《死水》，余数则刊登在《晨报副刊》、《新月》等刊物上。他的诗歌创作在这一阶段便愈见成熟。《死水》是诗人在回国后的诗作，虽只有28首，但影响深远，意义巨大。与《红烛》相比，它淡化了浪漫主义色彩、思想成熟、沉郁
顿挫、理性凝练，表现了现实主义的坚实力量。《发现》、《祈祷》等诗抒发了诗人强烈的爱国情思。《荒村》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等则写了处在水深火热中人民大众的苦难生活，批判的黑暗的现实，表达了诗人的愤慨和无限同情。《口供》、《静夜》、《闻一多先生的书桌》等则属另一类诗作。诗人以纯洁高尚的心灵和坦荡磊落的胸怀，对自己进行严格的审视和剖析，表现了一代知识分子崇高的精神境界和人格力量。强大的历史使命和诗歌建设责任使他在艺术的道路上寻找着中国诗歌创作的出路，这是他较同时代爱国诗人有着更高的艺术品位和艺术魅力的地方，朱自清称其为“唯一的爱国主义诗人”看来也是恰当的。“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/?咱们的中国！?/这话教我今天怎么说？/你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/?咱们的中国！”?（闻一多《一句话》)从形式上看，《一句话》集中体现了《死水》所特有的矛盾结构，全诗一韵到底，整一均齐。诗人那爱之切恨之深的情愫，使其坚韧地忍耐生命中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难。闻一多的诗歌理论（一）早期的幻象说针对闻一多早期幻象说的提法，多数人主要是采取跳跃的思路。只能说，幻象说是意象说的蓝本和雏形，但其作为闻一多早期试论中的一个重要概念的显着地位是不容忽视的，它对于诗学格律说的形成也具有重要意义和贡献。闻一多在给友人的一封信中十分明确地指出：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。”他认为新诗中，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力“”新文学新诗里尤其缺乏这种?质素?，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”①根据闻一多的阐释，幻象是诗歌作品的一种“质素”，它与感情、音节、绘藻一样，是诗歌内部的灵魂和脊梁。概括的说，就是一种超越现实的、富有奇幻色彩的、神韵的原素，是作品进行生产活动和接受活动的重要环节。从1921的《清华周刊》到1922年的《〈冬夜〉评论》，幻象说可以是其思想轴线，围绕着这一内在“质素”，诗人进行着不懈的诗歌理论探究，后来还专门通篇专论幻象。由此可见，幻象在闻一多的诗论中是一个不可随意忽略的重要概念。由这一点而去散发出其理论的层层支架，剖析其诗歌艺术成就与发展的内在基因与理论支撑，是我们所要做的。近年有学者将幻象上升到一个关涉诗歌创作和诗歌评论的一个非常重要的诗学范畴和独特的理论学说。提出“幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要学说，而且成为中国现代诗学的一种新颖的理论……而且基本上形成了一种有着丰富蕴涵的诗歌理论学说”②这一说法有着其理论建设的合理性，但若将幻象说作为一种独立的诗歌理论学说，便使其脱离了诗学内在四原素之一的身份。他在对幻象进行细致分析时说，“幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。画家底当其下手风雨快，笔所未到气已吞，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中”这里便阐述了闻一多对于幻想作为一种新诗形成前的草创期阶段的认识。这也恰恰说明幻象作为文学生产和文学接受过程中桥梁的作用和其本身不具备独立学说的前提。笔者认为，对于幻想的讨论更多的注意力应放在意境的关怀上。正如闻一多所言，新诗日益显露出来的“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力”，是“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的原因。这便又回到了幻象说是意象说蓝本的说法上去了。幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要概念，而且为研究格律诗提供了中国现代诗学的一种新颖的视角。（二）新格律诗——“中西合璧的宁馨儿”五四以后，文坛上流散着“把文艺当作消遣品”的调子。在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。所谓有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。他们的规律运动，并非旧的规律的复活，而是一种新的创造。早期新月派代表人物首推闻一多，在1926年《诗的格律》中他提出了着名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，架起了新旧诗之间不可缺少的桥梁，由此新月派又被称为“新格律诗派”。徐志摩在《诗刊弁言》里说：“我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做……”可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。”一件事的形式与内容，须得一些既成的坯子为蓝本。对于新月派的领军人物来说，他们大都受过很深的西洋诗的影响，自然便走上了西洋诗的道路。1920年闻一多在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中提出中西艺术融合的观点——以“融合（中西）两派底精华底结晶体”来革新旧有的艺术观
念，1922年8月到1923年9月在芝加哥艺术学院，闻一多广泛结交在诗歌等文艺领域的共同爱好者。如波德莱尔诗作翻译家温特（Winter）、蒙若（Harriet Mooe美国女诗人，《诗刊》创办者）、桑德堡（Carl Sandburg美国诗人）和洛威尔（Amy Lowell美国女诗人、批评家）等。③对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。闻一多在《艺术的忠臣》中歌颂济慈追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，字里行间透露出自己也要做那“艺术底殉身者”④的愿望。到1924年9月，珂泉成为闻一多在美活动的中心。闻一多在绘画上对后期印象派、野兽派等的偏爱对他的诗歌创作和主张都有借鉴作用，他的诗歌理论倾向也在进一步发生着变化。“它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”西方文学在表现手法和具体的意象方面都给予闻一多许多灵感与营养。济慈的《秋颂》成为闻一多最喜爱的诗⑤。因《在蛮夷的中国诗人》一诗，闻一多赞扬他是“设色的神手”，并承认“佛莱琪唤醒了我的色彩的感觉。”⑥1986他由此创作了描绘芝加哥洁阁森公园秋景的《秋色》：“紫得像葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。”⑦“我要借义山济慈底诗/唱着你的色彩！/在蒲寄尼底La Boheme里，/在七宝烧的博山炉里，/我还要听着你的色彩，/嗅着你的色彩！”不论是博山炉还是La Boheme，都在闻的诗中熠熠生辉，而济慈诗的特点——“借助于逼真的意象，极大的感性美和通过神话传说表达哲理和探索诗的完美境界”⑧，也被解读与融合的淋漓尽致。早期的诗作中闻一多热衷于将东西方文化语汇并列，济慈的《希腊古瓮颂》直接影响了闻一多《剑匣》的创作，诗中充满中国传统文化意象——射虎的李广、抽刀断水的李白、睡在荷瓣里的太乙，剑匣上布满中国的神只——也有肉袒的维纳斯。⑨闻一多所要表现的西方诗歌富于想象、辞藻华丽的长处在与一系列中国文化意象的完美融合中，熠熠生辉，光怪陆离。从闻氏全集看，除新诗、杂文创作和时政讲演外，作者研究的领域主要是古典文学包括神话、诗骚、乐府、唐诗，主要是对《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》四大古籍的整理研究，后汇集成为《古典新义》。一九四三年闻一多在给臧克家的信中说：在“故纸堆中讨生活的人原不止一种，正如故纸堆中可讨的生活也不限于一种。”另一种方式便是积极汲取传统诗学的优势，构建新式格律诗理论。从诗歌史的角度看，《红烛》不同于同时期或相近时期有代表性的《尝试集》、《女神》、《冬夜》等诗集的显着特征是对古典诗歌意象的特殊关怀。这种特殊关怀不仅体现在诗篇中出现嫦娥、鲛人、蝴蝶、红荷、孤雁等这些古典诗歌意象群，以及一些如雨夜、黄昏、春天、秋天等因季节而引发的具有中华文化集体性心理特征的情绪较为隐性的意象，甚至体现在作者对《红烛》的编辑理念上，用诸如蜡炬意象、孤雁意象、红豆意象等旧诗中的诗情内容引领《红烛》的大叙事主题。这里强调的是意境、幻想和情感。将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合。正如他在《清华周刊》中所述“诗底真价值在内在的原素，不在外在的原素。”而对于其口中的内在质素来说，中国传统的抒情模式的启蒙作用不可抹杀。这一点也是新月派的“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的具体显现。于外在的原素上，闻一多也做着不懈的努力。从1921年《诗歌节奏的研究》到1922年《律诗的研究》，但是最终形成系统化的观念还是1926年得《诗的格律》。意象和音节是诗歌的两大传统，“旧诗向来有两个趋势，就是?元白?易懂的一派同?温李?难懂的一派（冯文炳）”所谓难懂的一派就是从《诗经》传承下来的“兴体诗”一派，闻一多承传的便是这一派。他研究神话图腾，研究《易经》中的意象和《诗经》中的兴象，还研究周易，从经济、社会、心灵三个方面揭示其价值，研究诗经，“不满足于一般性解释”并从婚姻、家庭、社会三方面挖掘其意义。其闻氏“意象说”便是文化上天人合一的思想与诗学上的情景交融的中国文化诗学链的具体显现。这一意象说的提倡最终导致1926年的格律说的诞生。音节方面对古典的继承方面还要说上一句，20年代的新诗创造中，很大程度上吸收了唐诗宋词的优势，或者更确切地说，是汲取其精华及具有现代意义的营养，闻一多认为音节的灵魂在质素，我们几次谈到这个词，因为它在闻一多的诗歌理论中是核心。“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”，所谓“天赋的”（inherent）音节，即其隐藏于平仄、韵、双声、叠韵等面具下的节奏或音调。而到了新诗这，融自由诗与爱国热情于一体，并与唐诗宋词相暗合，在继承与颠覆中产生与发展。他在《〈冬夜〉评论》中说，“我们若根本不承认带词曲气味的音节为美，便只有俩条路可走：甘心做坏事——没有音节的诗，或用别国的文学作诗。”这便是“查验拣择”而已。 （三）新格律诗的灵魂——“三美”对草创期新诗散漫无纪毫无节制的滥情的情况，闻一多用了相当的篇幅来论述新诗三美的主张，从音乐、绘画、建筑美三方面进行论述。这种倡导格律化的
文体自觉开启了中国形式主义诗学的先河。音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。闻一多在《〈冬夜〉评论》中从中国式的词调和中国式的意象两方面来批判诗的“松浅平泛”，指出其执着于词典的音节的通病，在继承与批判古典诗词的“顿”、与西方十四行诗（商籁体）的“音步”的前提下，根据汉语特点而提出“音尺”。它由音节组成，按其排列顺序不同而形成二字尺、三字尺，以此而组成的便是一行诗。另外，较强的节奏感也是音乐美的显现，《死水》便是其节奏感得意之作。“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。/也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。/让死水酵成一沟绿酒，/漂满了珍珠似的白沫；/小珠们笑声变成大珠，/又被偷酒的花蚊咬破。/那么一沟绝望的死水，/也就夸得上几分鲜明。/如果青蛙耐不住寂寞，/又算死水叫出了歌声。/这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看它造出个什么世界。（闻一多《死水》”）全诗5节20行，9个音节为一行，或2232“这是/一沟/绝望的/死水”，或2322“清风/吹不起/半点/漪沦”，或3222“小珠们/笑声/变成/大珠”，皆以双音节词结尾，在变化中错落有致、抑扬顿挫。绘画的美，是指辞藻力求完美、靓丽，讲究视觉印象。中国文艺较欧洲文学先进的地方便在其格律视觉方面。闻一多以画家的视角来审视这个世界，以艺术家的技法铺彩擒文，他的诗犹如一幅画，浓妆淡抹总相宜，极尽斑斓繁盛之能势，便真正的做到了诗中有画。不论是其所爱的那“白石的坚贞，青松和大海“”从鹅黄到古铜色的菊花。（闻一多《口供》”）；或是“紫得象葡萄似的涧水”和“朱砂色的燕子”，正如他所说，“我羡煞你们这浪漫的世界，这波希米亚的生活！我羡煞你们的色彩！（闻一多”《秋色》）建筑的美，便是指诗的整体外形的整齐、均齐。这种相体裁衣式的建筑美的范作在其作品中俯拾即是。“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳。（”闻一多《一句话》）“让我淹死在你眼睛底汪波里！/让我烧死在你心房底熔炉里！/让我醉死在你音乐底琼醪里！/让我闷死在你呼吸底馥郁里！（”闻一多《死》）对于某些于十四行诗与律诗的描摹性、复古性的指斥，闻一多在其《诗的格律》中给予了回复，他从格式层出不穷，格式与内容的关系，格式的主观创作性三方面，回应了复古论的调子。建筑美是“三美”诗论中着意之处，在新诗形式美的探索中别具一格。闻一多诗歌理论的实践尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇符合闻一多的新诗格律学说，但卞之琳、何其芳和冯至实际上是继续推动闻一多诗歌理论的贡献者，尤其是《十四行诗》的出现，更是诗歌形式主义的新乐章。王力首先提出“等度诗行（”每行长度相等）的概念，引入西方诗行观念，冯至等于此创作了十二音诗、十音诗、九音诗等（汉语的一个音就是一个字），并根据法语诗歌音行的递用（如：
一、三行用十二音，二、四行用八音），创制了更为丰富的汉语变体，如，每节末行九音，其他八音（冯至《是一个旧日的梦想》）；单行十音，双行八音（卞之琳《远行》）等。“是一个旧日的梦想，/眼前的人世太纷杂，/想依附着鹏鸟飞翔/去和宁静的星辰谈话。/千年的梦像个老人/期待着最好的儿孙——/如今有人飞向星辰，/却忘不了人世的纷纭。/他们常常为了学习/怎样运行，怎样降落，/好把星秩序排在人间，/便光一般投身空际。/如今那旧梦却化作/远水荒山的陨石一片。（冯至《一个旧日的梦想》”）“如果乘一线骆驼的波纹/涌上了沈睡的大漠，/当一串又轻又小的铃声/穿进了黄昏的寂寞；/我们便随地搭起了蓬帐，/让辛苦酿成了酣眠，/又酸又甜，浓浓的一大缺，/把我们浑身都浸过；/不用管能不能梦见绿洲，/反正是我们已烂醉；/一阵飓风把沙石来偷偷/把我们埋了也干脆。（卞之琳《远行》”）到了九十年代也偶有这样的作品出现，不过在内部结构上又增添了新的内容（如张曙光的《时间表》等）。⑩“在中午强烈的光线中，/他走进墙角的那面镜子，/在虚无中消失，像一个句号。（张曙光的《时间表》节选）试论汉诗运动的成败及其后的变更，”
闻一多的新格律诗歌理论为我们提供了一篇很好的观察素材。站在新诗的发展史上去看待这位军功卓越的战士，虽然在某种程度上其诗歌理论有着刻意求工、雕琢过甚的弊病，他也有着他作为过渡式人物的地位和局限，但对于20世纪文体自觉的倡导，于中国形式主义诗学的开创和新诗史的历史发展却都具有着不可磨灭的贡献。 [注释]闻一多.闻一多全集[M].湖南：湖南人民出版社，1994.118页.卢惠余.幻象·一个意蕴丰厚诗学概念——论闻一多的幻象说[J].盐城师范学院学报：人文社会科学版，2002年第1期.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.方仁念.闻一多在美国[M].上海:华东师范大学出版社，1985.31页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.
43页.“济慈”条目.简明不列颠百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社，1991.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期.桑克.胡适的实验和王力的诗法——对20世纪中国现代汉语诗歌写作学研究两个节点的提出与梳理[J].诗探索，2000年第3-4辑.[参考文献][1]梁鸿.闻一多诗歌名篇[M].长春:时代文艺出版社，2003.[2]闻一多.唐诗杂论[M].北京:中华书局，2009.[3]陈敢.闻一多创作与诗歌理论浅探[N].湖南:湖南文理学院报，2008.[4]朱乔森.朱自清全集[M].南京:江苏教育出版社，1988.[5]闻一多.闻一多书信选集[C].北京:人民文学出版社，1986.[6]张新.20世纪中国新诗史[M].上海:复旦大学出版社，2009.[7]闻一多.征求艺术专门的同业者底呼声.闻一多全集[M].长沙：湖南人民出版社，1994.
篇二：论闻一多诗学中的世界文化视野
论闻一多诗学中的世界文化视野
罗先友
处在中西文化激烈碰撞的时代,闻一多在20世纪初对如何对待中西文化,作了非常深入而理性的思考。他在世界文化大视野下,提出对外来的东西首先要勇于接受;同时,中国要将自身4 000多年的文化资产加入世界文化资产,以丰富人类的精神生活。他借鉴西方文化的精神和标准重新评价中国传统文化,并且提出建设中国新文化的意见。闻一多关于中西文化关系的主张,产生于其以中国传统文化为知识体系基础、吸收西方文化精神的二元知识结构,是儒家修齐治平的责任意识、爱国主义传统与追求真理的个性的结合。
[关键词]闻一多;诗学;中西文化比较
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2009)04-0128-05 罗先友(1955—),男,文学博士,人民教育出版社副社长,主要研究方向为文学与文化。(北京 100081)
一、闻一多诗论中的世界视野与跨文化研究
闻一多是中国现代诗学的开拓者,其诗学现代性的主要元素之一,就是他的世界文化视野。[1]闻一多的家学环境和幼时即开始攻读诗书,给他打下了牢固的传统文化基础;13岁进入实行美式教育的清华学校读书10年,毕业后又留美3年,使他系统地受到西方文化的熏陶。中西文化结合的二元知识结构,使闻一多能把民族文化放在世界范围内观察,进行中西文化比较。
“五四”以来,通过研究西方文化,借助西方有关理论来重新评价中国古老诗歌这份遗产的,闻一多即使不是第一人,也是开拓者之一。他写于1922年的《律诗底研究》,被人称为“可能是五四运动以后,较早用新的方法,系统研究中国诗歌的民族传统的长篇著作”[2](P156)。1927年载于《时事新报》上的《诗经的性欲观》,则是他借用西方性心理学说研究我国第一部诗歌集的大胆尝试。
《诗经的性欲观》可称得上是一篇学术檄文,文章开门见山地与孔子“《关睢》乐而不淫”和淮南王刘安扩充的“国风好色而不淫”观点叫板,理直气壮地疾呼:“现在我们用完全赤裸的眼光来查验《诗经》,结果简直可以说‘好色而淫’,淫得厉害!”文中强调,“讲《诗经》淫,并不是骂《诗经》”,在这部原始的文学中,处处是“那些劳人思妇的情绪之粗犷,表现之赤!??他们想的,我们决不敢想,他们讲的,我们决不敢讲。”他认为:
我们要读出这样一部《诗经》来,才不失那原始文学的真面目。若不是这样,关于《诗经》便要发生两大问题了。(一)性欲的本能抑制得那样到家,那产生《诗经》的时代,在人类进化史中,不是一件大怪事吗?(二)即便《诗经》的时代没有毛病,《诗经》的本身也要发生疑问了,换言之,这三百○五篇诗,不知道又是谁造出来的赝鼎。《诗经》时代的生活,我们既知道,没有脱尽原始人的蜕壳,而《诗经》本身,又不好说是赝品,那么,用研究性欲的方法来研究《诗经》,自然最能了解《诗经》的真相。其实也用不着十分的研究,你打开《诗经》来,只要你
肯开诚布公读去,他就在那里。自古以来苦的是开诚布公的人太少,所以总不能读到那真正的《诗经》。[3](P170)
上述文字是文章的开场白部分,后面的正文有1—5节,对《诗经》表现性欲的五种方式进行了论证,同时对后世儒家关于诗经的论点一一进行批判。文章是这样结尾的:
前面讲了,《诗经》时代的生活,还没有脱尽原始的蜕壳。现在我还要肯定的说一句,真正《诗经》时代的人只知道杀、淫。一部《左传》简直充满了战争和奸案。《左传》里的人物,是有理智,讲体面的上层阶级,尚且如此,那《诗经》里的榛榛的平民,便可想而知了。不管十五国风里那大多数的诗,是淫诗,还是刺淫的诗,即便退一步来讲,承认都是刺淫的诗,也得有淫,然后才可刺。认清了《左传》是一部秽史,《诗经》是一部淫诗,我们才能看到春秋时代的真面目。[3](P190)
闻一多重新界定《诗经》是淫诗而非所谓“刺淫”,认为原始时代人们毫无顾忌地谈论、表达性和性的渴望才是正常现象,其观点清楚明白。至于作者消解圣人们“点化”诗经而产生的影响诗经原貌的层层积垢,所使用的妙药灵丹,自然是从传统文化之外寻来。“用研究性欲的方法来研究《诗经》”,以及“无意识”、“潜意识”、“性欲的本能”等术语,都是来自弗洛伊德的学说,闻一多的新诗理论文章中多次提到过弗氏的名字,对其学说有接触有研究是肯定的。
有文化学者认为,闻一多留美时主要是在芝加哥接受西方教育。而芝加哥是美国乃至整个西方世界的社会学重镇,从19世纪末至20世纪30年代,芝加哥学派几乎独领风骚,芝加哥学派的几位创始人和理论代表均各有体系。“虽然现在还找不到证据说明闻一多在芝加哥听过这几位大师的课程,但至少他是留意过芝加哥地区的学术资源的,1922年8月14日在致吴景超等人的信中,闻一多曾提到‘吴泽霖就在这里大学读社会学,这里社会学也很有名声’。不难看出,闻一多的古文化史研究方法相当程度地受到过芝加哥学派的影响。例如,他以性欲等人的生物属性来研究《诗经》,显然与帕克的‘生命网’理论有关;他致力发掘《诗经》、《楚辞》、《周易》和神话中的‘隐语’(如朝云、虹、鱼、端午、龙凤等),显然与米德的‘象征符号’理论有关;??如此分析或许牵强,但我以为这正是闻一多研究中有待深入,而且可能突破之所在。”[4]笔者很赞同这位学者的观点和推论。闻一多确实是明确主张并采用社会学眼光来读《诗经》,或把《诗经》当社会史料来读的。
总之,在他所采用的研究方法中,传统之外,社会学方法也好,人类文化学理论也好,弗洛伊德的精神分析学说也好,都来自西方文化。我们所说闻一多的跨文化研究,主要是指他通过学习研究西方文化来探究中国传统文化,探究传统文化是目的,学习研究西方文化是达到目的的工具。尽管工具研究只是浅层研究,犹如使用一种新式先进工具首先是研究掌握其性能、构造和操作方法那样,这种浅层研究对于探究传统文化的深层研究这一目的,无疑具有革命性的意义。
二、世界视野中的中国古诗及中国文学之特质与地位
20世纪20年代前期,与当时一些激进的“西化”学者相比,年轻的闻一多在进行中西文化比较时,不是以西方文化整个否定中国古代文化,而是要以新的眼光和标准盘点、清理中国古代文化。“五四”时期所掀起的中西文化比较大潮中,闻一多的贡献,是他切切实实地践行了鲁迅的“拿来主义”,盗了西方文化的“火”来煮我们自己的文学之“肉”,借他山理论之
石攻本国文学之玉。通过吸收西方文艺学、心理学、社会学的观点以及科学精神,他不但开拓了一条用现代手法研究古典文学的新路,而且真正清除了今人读《诗经》、《楚辞》等古文化典籍的障碍,这些障碍大部分是“圣人们”的点化人为造成的。
(一)世界文化视野中的中国古诗之特质
闻一多对中国古代文学内容的盘点,上一部分已略作介绍,现在我们看其对文学形式的研究。在《律诗底研究》中,闻一多从中国文化的大背景来考察律诗的生成,从历史纵向来考察律诗的发展。此外,他还通过横向比较,即通过研究比较中外诗歌的各自内容与形式,来确定中国诗歌的特质。他在1922年3月8日所作的《密月著<律诗底研究>稿脱赋感》中,就有“手假研诗方剖旧,眼光烛道故疑西”的辞句。现把其观点略说如下:
其一,中西律诗发展比较。如在考察律诗进化的社会环境,叙述从曹氏父子至隋炀帝“君臣酬唱、蔚为奇观”等盛况时,作者不忘拿西方来作对比:“这种情形,方之欧西,则法之路易十四时,庶几近之。”[5](P139)
其二,中西诗歌韵律比较。如在分析律诗组织“章底边帧”时,作者认为:“中诗之律体,犹之英诗之‘十四行诗’(sonnet),不短不长实为最佳之诗体。律诗八句为一章,取数之八,又非无谓。盖均齐为中国艺术之特质,八之为数,最均齐之数也。”[5](P145)在分析音节中的“逗”和“平仄”时,闻一多首先纠正了西方翻译家魏来(Arthvr Walay),关于中国诗歌的平仄等于英诗浮切的说法。他指出:“在英诗里,一个浮音同一个切音即可构成一个音尺,而在中诗里,音尺实是逗,不当与平仄相混。”[5](P148)经过实例比较以后,闻一多得出结论:“至于平仄,乃中诗独有之物;因四声亦惟中国文字所独具,平仄出于四声者也。平仄出于声,而浮切属于音。声与音判若昼夜。是以魏来之说,牵强甚矣。”[5](P149)
其三,中西诗体比较。闻一多对中西诗体进行了全面比较,认为“戏曲诗(Drdmatic)中国无之。叙事诗(Epic)仅有且无如西人之工者。抒情诗(Lyric)则我与西人,伯仲之间焉。??至于抒情,斯唯律诗”[5](P153)。他最后得出结论:“别种体裁的诗在西方的文学中都可找出同类,只有律诗不能。别种诗都可翻译,律诗完全不能。??英诗‘商勒’颇近律体,然究不及。律诗底体格是最艺术的体格。他的体积虽极窄小,却有许多的美质拥挤在内。这些美质多半是属于中国式的。??他是中国诗底艺术底最高水涨标。他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。”[5](P159)
“有个中国式的人格在”,具体化为中国艺术的四个特质:“均齐”、“浑括”、“蕴藉”、“圆满”。“均齐”即形式上的均称齐整,这是与汉语音节的特点及中国哲学中的对称要素直接关系的。“浑括”指内涵上的丰富,“内含之物必多”,又“能各相调和而不失个性”,这是中国哲学中最重要的特质“和”、“和而不同”的体现。“蕴藉”指表现含蓄,富有想象和延展空间。“圆满”指艺术美各方面达到的极致。闻一多对律诗艺术美特质的概括,是在中国哲学的高度上,对律诗乃至所有中国文学艺术的普遍性特质的深刻认识和发掘。
(二)世界文学视野中的中国文学之地位
“在世界文学中定中国文学之地位”这句经典语言与“在整个文化中定中国文学之要点”组合在一起,出自作者《中国文学史稿(一)》的前言中,应是闻一多拟写《中国文学史》的写作宗旨之一。《中国文学史稿》是未完成稿,写作时间当在1943年12月发表的《文学的历史动向》之后。但是,在《文学的历史动向》及《四千年文学大势鸟瞰》这两篇同类性质的论文中,都已贯彻了在世界文学背景中定位中国文学的宗旨。
如何在世界文学中定中国文学之地位,闻一多采用的方法主要有两种:一是文学文化比较,一是考察研究外来文化的影响。
1.宏观的中西文化比较
这方面以《文学的历史动向》和《四千年文学大势鸟瞰》两篇最集中、最突出。在《文
学的历史动向》中,作者比较了四个古老民族的文化相同点:差不多同时发生;“四个文化猛进的开端都表现在文学上,四个国度里同时迸出歌声”。然后,进一步比较出它们的异质点:“印度,希腊,是在歌中讲着故事,他们那歌是比较近乎小说戏剧性质的,而且篇幅都很长,而中国,以色列则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。”紧接着,再拿中国和其他三个民族比较,得出相同点:“和其余那三个民族一样,在他开宗第一声歌里,便预告了他以后数千年间文学发展的路线。”又辨出不同点:“诗似乎也没有在第二个国度里,像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里,一出世,它就是宗教,是政治,是教育,是社交,它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐,阐发礼乐意义的是诗,所以诗支持了那整个封建时代的文化。”上述相同点和相异点,应该说都是通过文化比较得出的原创性结论。
《四千年文学大势鸟瞰》这份中国文学史提纲,从第二大期开始直至第八大期,每一期中都列有“外来影响”,“外国民族及其文化的吸收”,“异土文化开始输入”之类的标题。其中第二大期的最后一段文字为:
中国与希腊、印度、以色列四个古老民族文化的比较:
中国与希腊——中国列国、希腊城都,各派思想争鸣。
孔子、老子、希伯莱、释迦牟尼、苏格拉底。
以色列、中国皆在公元前一千年左右就有真实历史著录开始,以色列大卫所罗门,中国文王,武王。[5](P24)
从这份文学史提纲中,我们不难发现,闻一多其所以一直关注外来文化的影响,并自觉地进行着中外文化的比较,是因为他把外来文化的影响,以及中外文化的交流,看做本土文化及文学保持活力不断发展的必要条件。在第八大期(公元1918—?)“伟大的期望”一章的结尾,作者做出如下判断:
未来时代,小说、戏剧为主要形式。
世界性的趋势——印度影响与欧洲影响本质相似,中国与希伯莱为一组诗歌式的,印度与希腊为一组故事式的,前者是后者的先锋——由印度式到欧洲式是自然的发展——四大文化二大系的渐次混合,又是历史的必然发展。[5](P32)
正是通过对中国、印度、以色列、希腊四个文明古国的文化比较,他得出了中国文学史的大半是诗史,中国文学的发展方向是学习欧洲文学,向小说和戏剧发展的结论。文学比较是闻一多整个文学研究的基本方法,深入的了解需要专文论述。
2.对外来文化影响的考察
考察研究外来文化影响,是闻一多在世界文学中定中国文学地位的另一基本内容。在《文学的历史动向》中,闻一多考察了佛教和基督教的两度外来影响,首先他肯定这影响对中国文学的再生作用,认为:“本土形式的花开到极盛,必归于衰谢,那是一切生命的规律”,“新的种子从外面来到,给你一个再生的机会,那是你的福分。你有勇气接受它,是你的聪明。”中国文化正因为不像其他三个文化那样怯于接受,所以免于灭亡。其次,他洞察到佛教带来的印度影响是小说戏剧,基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧,两度异乡文化东渐的阵容中,印度不过是欧洲的头,欧洲是印度的尾而已。因此,要勇于“接受”,让我们的文学更彻底地向小说戏剧发展。
如把上述闻一多关于外来文化影响的观点,与他早期新诗理论中的相关看法比较一下,我们会发现其中有很大变化。他在《<女神>之地方色彩》中提出新诗要做“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”,这话诚然是无可挑剔的真理,但从整篇文章看,他当时基本持“中体西用”立场。那是他要借批评《女神》的欧化倾向,力挽诗坛“把新诗做成完全的西文诗”之狂澜,他斥之为“欧化底狂癖”。因此他的“中西结婚”无非是“尽量地吸收外洋诗底长处”。他真心感到并大声呼吁:“我们更应了解我们东方底文化。东方底文化是绝对地美的,是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦!我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了!”
[6](P123)在彻底研究了唐诗、《诗经》、《楚辞》、《庄子》、《周易》,直到原始神话和甲骨卜辞、金文等以后,他的立场改变了。在文学文化的发展道路问题上,他认为要勇于接受,更彻底地向小说戏剧发展,死心塌地走人家的路,否则就只能没落,把自己的文化转手于人。至于诗歌如何发展进步,他认为也要重新做起,做得不像诗或少像点诗,多像点小说戏剧,如若不然就跟不上时代的主潮,只好留在港汊里干死完事。
三、世界文化格局内的中华文化
在世界视野中盘点中国的传统文化,闻一多一是要古为今用,让中国文化在世界文化中占有其应有地位,二是要在传统文化的基础上建设中国新文化。
(一)中华文化艺术于世界文化资产的加入与在本国的普及
早在1920年10月第一篇诗论文章《征求艺术专门的同业者底呼声》中,时年21岁的青年学子闻一多就具有世界文化视野,提出了世界文化资产的概念:
要造诣精深的大艺术家,借他们,中国希望能将其四千年来所积蓄的文化底私财,加入世界底资产里,使人类底精神的生活更加丰富;一方面要普及艺术,以“艺术化”我们的社会。
[6](P17)
《<女神>之地方色彩》一文则提出:“将世界各民族的文学都归成一个样的,恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完满的画,因为色彩是绘画的一样要素。将各种文学并成一种,等于将各种颜色合成一种黑色,画出一张sketch来??西谚曰:‘变化是生活底香料。’真要建设一个好的世界文学,只有各国文学充分发展其地方色彩,同时又贯以一种共同的时代精神,然后并而观之,各种色彩虽相互差异,却又相互调和,这便更符合那条艺术的金科玉臬‘变异中之一律’了。”闻一多的话用现代一句经典的话来说就是:“越是民族的,就越具有世界性。”让人深思的是,他在那个时代就有这么深刻而理性的认识。
借“造诣精深的大艺术家”之力,将中国“四千年所积蓄的文化底私财,加入世界底资产里”,这自然需要沟通中国文化与世界各民族文化,首先是沟通与暂处强势地位的西方文化的交流渠道,也就是与世界文化接轨。《征求艺术专门的同业者底呼声》发表于1920年10月1日的《清华周刊》,时年21岁的青年学子闻一多已比他的前辈诗人们,无论是他所敬仰的梁启超,还是更长一些的康有为、黄遵宪都站得更高,也更公允、更客观地看待中国与别国、中国与世界的关系。他既看到了中国文化的历史悠久、光辉灿烂,又看到了世界文化资产的更加丰富多彩,所以他才主张将“中国四千年文化底私财”加入世界资产里去,以求人类精神生活更加丰富。
(二)中华新文化建设的“中国特色”
中华新文化的建设,是在传统文化的基础上吸收西方文化的精髓,还是全盘否定传统文化,这在当时是一个激烈争论的问题。闻一多的主张,体现于他关于新诗建设的主张。 《<女神>之地方色彩》提出:“我总以为新诗迳直是‘新’的,不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗,换言之,它不要作纯粹的本地诗,但还要保存本地的色彩,它不要作纯粹的外洋的诗,但又要尽量的收外洋诗的长处,它要做中西艺术结婚后的‘宁馨儿’。”“我要时时刻刻想着我是个中国人,我要做新诗,但是中国的新诗。我并不要做个中国人说西洋话,也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”他的“地方色彩”,用我们现在的词语来说,颇近似于“中国特色”的新文化的主张。
我们还得拿1920年闻一多思想中的这一世界意识与他的兄长辈比较一下,尤其是与居中国现代文学第一、二位置的鲁迅、郭沫若比量比量才成。闻对郭的才华佩服得五体投地,但也入木三分地批评郭诗的欧化倾向,在《<女神>之地方色彩》中,他把自己与郭的“爱国”之不同作了分析:
我的本意是要指出《女神》底作者对于中国,只看见他的坏处,看不见他的好处。他并不
篇三：简论闻一多的诗学主张
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简论闻一多的诗学主张
作者：袁彦博
来源：《文学教育下半月》2013年第10期
内容摘要：现代文学史上闻一多以诗歌名世，他的诗学主张多以“三美”概括之。其实，闻一多有着自己的诗学体系，那就是立足自身，强调民族性；立足当下，强调时代性；立足诗美，强调幻象性。对闻一多诗学理论的梳理当为现代诗学研究提供丰富的启示。
关键词：闻一多 民族 时代 幻象
闻一多的诗学主张取中西诗论之所长，在发展中又有坚守。首先，闻一多坚持理论的选择性，选择性即批判地吸收中外诗学及创作经验，中体西用。关于民族诗歌传统的吸收，即强调“时代精神”与“地方色彩等。关于西方诗学及创作经验，闻一多亦有全面深入的研究。西方的诗学、艺术、美学等理论，他也有广泛的涉猎。可以说，西方文艺美学史上曾经有影响的学说、派别、思潮都经过了他的审视。同时，他所品鉴过的西方文学家及其作品几乎囊括了从荷马到现代派艺术的全部。他对于这些理论资源，以民族艺术精神和美学趣味为根本参照系，在比较中弃取。在他心目中什么是中国民族艺术精神呢？1923年他在一封给友人的信中指出诗歌必须具备四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。“幻想”就是想象。闻一多熟谙中国古典诗学，主张继承古典诗学中有益的养分。闻一多又在美国留学数载，对西方流行的文艺思想有深刻的理解和评析。早期的闻一多强调诗歌意象的浓丽、繁密和具体，讲究意象的图画性，形象可感性，侧重于感性上的审美。后期接触到英美现代诗歌理论后，他的意象观有所转变：即把意象看成是情感和意志共同作用形成的思想凝结物，默认它在诗学历史沉积中所蕴含的文化意味。可以这么说，闻一多的幻想论是中西方思想相互结合、吸收、相融形成的产物。
同时，他在诗歌批评中，也将幻象作为评论诗歌诗味浓淡的一个标准。在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，他认为《一回奇异的感觉》价值最高，原因就在于其“?遗世高举?，?御风而行?的幻象”。而他在同一篇文章中对《月食》毫不留情的批评，原因就在于“一点真确明了的幻象也感觉不到”。
“幻象分所动的能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶段而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶段不明了的无意识作用。中国的艺术多属此种。画家的?当其下手风雨快，笔所未到气已吞?，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动更不秩序不整齐不完全，但因有一种感性，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中，具有不可捉摸之神韵。”闻一多在二十年代美学界的切身体会中率先从现代美学角度，借助西方的一些概念提出直觉和无意识问题及其与幻象的关系，揭示出中国艺术创造中一些根本奥秘。从这种认识出发，他在此后的《律诗的研究》中作了深入系统的考察，总括中国艺术精神的特质：艺术思维崇尚直觉，意象重蕴藉，以及由此构成的艺术整体均齐和谐之美。这种精神在我国古代艺术，尤其是偏重表现主体情志的艺术——律诗和写意画中体现的最为充分。他用西方心理学-美学上的直觉理论透视中国传统
《闻一多的诗歌理论》出自：百味书屋
链接地址：http://www.850500.com/news/50830.html
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