新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴

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新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴 本文关键词：戏曲，话剧，新时期，借鉴，创作

新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴 本文简介：摘要：新时期的话剧，在创作上对传统戏曲的借鉴表现出与以往不同的新特点，无论从艺术的表现形式、创作方法还是美学原则等方面，话剧对传统戏曲元素的借鉴、吸收和运用等，都成为一些话剧作品的新亮点。这也体现出新时期话剧民族化创作与传统戏曲间的互动关系。话剧自诞生之日起，与戏曲的交集就成为了中国戏剧界的重要论题

新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴 本文内容：

摘要：新时期的话剧，在创作上对传统戏曲的借鉴表现出与以往不同的新特点，无论从艺术的表现形式、创作方法还是美学原则等方面，话剧对传统戏曲元素的借鉴、吸收和运用等，都成为一些话剧作品的新亮点。这也体现出新时期话剧民族化创作与传统戏曲间的互动关系。话剧自诞生之日起，与戏曲的交集就成为了中国戏剧界的重要论题，两者从对抗、交锋、甚至相互排斥，到交集、借鉴、互相融合，在纠缠中共同走出了一条中国戏剧的改革和发展道路。随着“话剧民族化”和“旧剧现代化”口号的提出，话剧与戏曲的交集互动更加深入和频繁。新时期以来，两者间的交集表现出了多样的形式和方法，美学风格上也有着更高的追求。

关键词：话剧；戏曲；变革；民族化；现代化；互动；交集

话剧的民族化并非话剧的戏曲化，但值得关注的是，同为中国戏剧的表现样式，传统戏曲从形式、内容以及美学内涵等方面，都为话剧的民族化创作提供了大量的参照和丰富的借鉴。话剧与戏曲，在纠缠中相互交集又各自发展，两者间的互动表现，在不同的历史时期也有着鲜明的特点。上世纪80年代，在改革开放的文化大背景之下，话剧迎来了新的发展环境，短暂的繁荣之后又面临新的危机，于是在探索中求生存，在改革中求发展，新时期的话剧民族化发展，表现出不同以往的新特点和新高度。特别是在对传统戏曲的借鉴上，呈现出更多样的方式和更深入的探索。2000年后的新世纪，话剧和戏曲的舞台创作进一步繁荣，演出剧目之多，相互交流之频繁，更超越了以往。话剧和戏曲在民族化和现代化的发展道路上交织互动，共同前行，展现出鲜明的新时代特色。丰富多样的交流形式表现出当代剧场的话剧创作在民族化样态上独具个性的美学追求。新时期的话剧创作，与戏曲的交集是多角度多样化的，借鉴的方式方法也较为丰富，以下选择题材内容和艺术手法两个方面的借鉴来进行分析。

题材内容的借鉴

话剧对戏曲题材内容的借鉴主要有两种形式：一种是以传统戏曲剧本的故事为蓝本改编的话剧作品；另一种是以戏曲艺人的生活为题材创作的话剧作品。第一种以传统戏曲剧本的故事为蓝本改编的话剧作品，如话剧《霸王歌行》《赵氏孤儿》《青蛇》《大讼师》等，这些作品在戏曲中都可以找到相应的剧目。话剧在创作上对传统题材和内容的借鉴，表现出新时期戏剧舞台的创作者们对传统剧目的重新解读。这些作品在思想上加入了现代的艺术和美学观念，以当代人的视角来理解传统经典，重新发掘作品的深层内涵，表现出创作者们不同以往的创作理念。以《霸王歌行》为例，话剧《霸王歌行》首演于2008年，作品改编自潘军的小说《重瞳》，但故事的内容却是中国人都非常熟悉的西楚霸王项羽的故事。司马迁的《史记》，用“本纪”来记录项羽，对项羽的帝王能力表示了极大的认同。许多艺术作品中的项羽，都以霸王形象出场，成为被歌颂和被赞扬的对象。《霸王歌行》中的项羽，是在充分保留其高贵的品格和超凡的领导能力的基础上，对项羽的人物性格做了更深层的挖掘，在思想上试图从人性的角度去重新发现这个历史人物的优点和缺点，较传统剧目有了更为深刻的表达。项羽在“力拔山兮气盖世”的诗句吟诵中出场，开始了一个霸王的自述。“我要讲的不是历史，是我自己的故事。……我是一个人，一个有诗人气质的男人，一个出色的军人。”项羽的自述，就是创作者对历史人物新的定位和理解，以当代人的视角去解读悲剧英雄，发掘历史英雄身上所具有的凡人的品格。当然，关于“霸王别姬”这段故事的演绎，戏曲与话剧的解读视角和表达方式有所不同：传统的戏曲舞台，人们要看的是梅兰芳和杨小楼等名家绝妙的身段和高超的技艺，而话剧观众的审美期待则是现代视角下对这段故事全新的舞台呈现，创作者们更是力求发掘和表现剧中人物在更高精神层面的特点与内涵，对传统的故事做出全新的解读。在《霸王歌行》中，霸王成为了这部戏的绝对主角，每一个段落的演绎都从不同角度表现出项羽这个悲剧英雄超凡的气质和人格的魅力，这个对角色重新解读的视角不同于传统的戏曲。《霸王歌行》演出之后，也为许多业内人士所解析和讨论，有好评也有争议，但笔者认为当代的话剧舞台，尝试与创新本身就是一种勇气和力量，创作者探索的思路和创作的过程有时更具探究的价值。无独有偶，新时期对《赵氏孤儿》的故事也有多个版本的演绎，与传统戏曲最大的区别就在于，话剧的舞台淡化了孤儿的复仇意识，站在当代的法律和道德立场之上，具有社会的进步意义，“父仇子报”“父债子偿”等一系列的封建道德观念已经被改变，当今社会人性的价值得到提升并且受到尊重。新时期的舞台演绎，话剧创作者们对传统剧目的理解有着与社会发展和进步相契合的观念和精神。笔者并不反对经典剧目按照最古老和最传统的样式来保留和演绎，因为戏曲的创作中有一条很重要的脉络就是传承，戏曲口传心授的传承方式更值得尊重和保护。但就话剧来说，它与传统戏曲有着不同的产生背景和发展道路，因此在解读剧本和舞台创作时也会表现出不同的艺术追求和美学风格。第二种话剧对戏曲题材内容的借鉴方式，是以戏曲艺人的生活为中心来创作的话剧作品。早在新时期之前，田汉的《名优之死》《关汉卿》，吴祖光的《风雪夜归人》《闯江湖》等经典剧作就已经问世，在新时期的话剧舞台上，这些作品也不断被重新排演，《风雪夜归人》取得了票房和口碑的双丰收，《关汉卿》也得到了许多专家和观众的认可，《名优之死》目前正在北京人艺上演，也是好评如潮。此外，也有新的原创作品出现，如承德话剧团编排的表现评剧艺人生活的话剧《成兆才》；风雷京剧团创排的梨园三部曲之《网子》和《缂丝箭衣》，第三部《好角儿的代价》也正在紧张的排演当中，不久也会呈现于话剧舞台。以戏曲艺人的生活和经历为题材创作的话剧作品，也是话剧与戏曲互动的重要表现形式。严格意义上说，这是一种话剧创作的题材类型，类似以教师、军人、知青、农民等群体的生活为题材的创作一样，而笔者之所以把这种对戏曲艺人生活的演绎也作为对戏曲的借鉴，主要还是从舞台的整体呈现角度来考虑。因为戏曲艺人的特殊身份，决定了在话剧舞台上表现他们的生活，必然要加入戏曲演员表演的内容，怎样将两者和谐地融合在一起也就成为了话剧舞台需要认真思考和解决的问题。《风雪夜归人》中魏莲生的身段表演；《关汉卿》中演员朱帘秀对杂剧《窦娥冤》的演绎；《名优之死》中刘振声台下教戏和备戏的过程等等，都是在话剧舞台上表现戏曲，有许多也以戏中戏的方式来呈现。不同于后文要谈的话剧对某些具体的戏曲元素的借鉴和运用，这种表现主要还是为了还原戏曲艺人的生活状态，艺人的舞台表演只是他们生活的一部分，有时并不需要太过刻意的创新，只要在呈现上能够做到客观和真实就可以。如果话剧的舞台可以结合自身的创作特点与优势，将戏曲艺人的生活以更加巧妙和智慧的方式展现出来，也会成为话剧民族化创作中的特点和亮点。话剧《网子》和《缂丝箭衣》是风雷京剧团新近创排的话剧剧目，由于对戏曲各方面的熟悉，创作者们充分发挥了自身的优势，把戏曲艺人的生活故事演绎得感人至深。《网子》将戏曲的后台搬上了话剧的舞台，以戏曲化妆中勒头用的网子作为主要道具，表现了主人公坎坷的命运和悲剧的一生。《缂丝箭衣》则是通过戏班的一段往事，展现了旧时戏曲服装租赁行业人的辛酸，意在表现梨园界老艺人们对于传统戏曲文化保护和传承的工匠精神。这两部作品，在创作中尝试话剧与京剧的跨界合作，在话剧的舞台上充分调动京剧独特的艺术手段，展现出戏剧艺术的多元化特点，做到了话剧与戏曲的融合。通过话剧的舞台，一方面我们能够感受到观众在情感上为戏曲艺人一生的命运坎坷而感慨感伤；另一方面作品也将梨园行中的那些传统技艺展现了出来，让观众能够更加了解戏曲，从而走近戏曲。

艺术手法的借鉴

话剧对戏曲的借鉴，第二类是艺术手法方面。这类借鉴主要表现在话剧的舞台创作对一些具体的戏曲元素的创新和运用，例如：用戏曲演员参与表演、将戏曲的身段和念白融入话剧表演中、传统戏曲的舞台时空观念被引入话剧的创作中等等。具体到作品中，表演方面：话剧《兰陵王》中郑儿的扮演者是戏曲花旦演员，在舞台上有团扇等戏曲身段的演绎；话剧《故事新编》中有武生演员的武打表演；话剧《霸王歌行》中虞姬的扮演者是戏曲青衣演员，在台上用了京剧的念白；话剧《淮河新娘》中有一段武生的徽剧表演等等。当然，戏曲演员在话剧舞台上身段和技艺的展示大都不会照搬传统戏曲的表演方式，而是会根据话剧的审美要求有所改编和创新，但熟悉戏曲的观众还是能从演员的舞台表演中找到戏曲的踪迹，这是话剧对于戏曲元素的一种深度融合，表现了话剧独特的“民族气质”和“中国气派”。话剧《理查三世》的创作有一定的代表性。中国版的《理查三世》改编自莎士比亚的同名历史剧，是中国导演受邀专门为参加“从环球到全球”的“环球莎士比亚戏剧节”所创作的剧目。全剧最大的特色就是通篇蕴涵着中西戏剧的碰撞与交流以及话剧与戏曲的融合与探索，在这部作品中“中国与西方”“话剧与戏曲”两组创作理念得到了充分的融合，构成了剧目鲜明的艺术特色。在对传统戏曲元素的吸收和运用中：作品首先将传统戏剧的舞台样式做了创新，戏曲的“一桌二椅”被处理为“二桌四椅”；戏曲“出将”“入相”的地方作为话剧演员的上场门和下场门；人物死亡时，黑纱的运用，也是戏曲舞台中常见的表现形式，但戏曲一般是用在人物的个体身上，如《探阴山》中的包拯，头戴黑纱；还有“李慧娘”和“杜丽娘”等人物，变成鬼魂之后再次出场时，角色都是头顶蒙一层纱，以区别阳间的角色。《理查三世》的处理，是用两个杀手手执黑纱的两端，把死亡的角色盖入了黑纱之下，这是根据剧情和舞台人物的具体表演来安排设计的，是一种对传统戏曲造型的转化，具有合理性和创新性。在演员的表演方面：剧中有多个角色直接采用了戏曲演员，这有利于中国元素的展现，因为戏曲是中国独有的传统表演形式，也是中国艺术的重要标签。比如：两个杀手在黑暗的伦敦塔中杀人时，与被杀者三人就套用了戏曲传统剧目《三岔口》的表演形式；小王子以娃娃生扮相出场，手执马鞭，走出一套“趟马”的身段，结合翎子功的运用，也是传统戏曲的技艺展示。安夫人的扮演者是青衣演员，她用京剧的“韵白”来说台词，具有特殊的舞台效果。另外，剧中的打击乐作用类似戏曲的“锣鼓经”，并且有所发展和创新，打出了剧情节奏、打出了人物内心的活动，从而推动了整个剧情的转变和发展，这也是中国传统的表现形式。这样的例子在作品中还有很多，不再一一赘述。

结语

话剧对传统戏曲元素的借鉴与融合，以其独特的方式展现中国的民族文化精神和艺术魅力。新的时期，话剧的民族化发展道路与以往已有所不同，经过了长期的实践和积累，话剧也越来越深刻地意识到中国戏曲中所蕴含的传统文化和艺术精髓正是民族化最好的借鉴和最重要的表现。话剧对戏曲的借鉴由表及里，力求更深层地发掘传统艺术血液里的民族精神和民族韵味，更大程度地契合民族的美学内涵，从而创作出能够表现中国民族神韵和中华民族情怀的优秀作品。

作者：顾秋佳

新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴　　来源：网络整理

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