篇一：《文心雕龙》读后感
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——读《文心雕龙》有感
时光流逝，开学马上就要研二了。回首这一年学习状况，按照导师的要求，在所有读过的书中，印象最深的要数刘勰的《文心雕龙》了。它不仅是南朝也是整个中国文学批评史上最为重要的著作，它那博大精神的理论思想，系统周密的内容结构，工采精巧的骈文语言，贯通古籍的文化底蕴，令人回味无穷。它对后世文学理论都产生着重要的影响，不仅可以作为中国文学史和文艺理论研究的史料，而且作为如此重要的一部文献，值得我们去细细品味研究。
刘勰是齐梁时代的一位卓越的文学理论批评家，他的《文心雕龙》是我国最早的一部体系完整、组织严密、内容丰富、有着颇多创见的文学理论批评专著。刘勰的思想受佛教濡染很深。如《明道》、《征圣》、《宗经》里面多有涉及儒家思想，杨明照曾说到他的思想可以概括为“既业于儒，又染于佛”。整本书又有着“文之枢纽”与“大易之数”的构想。从最后一篇《序志》可以看出，《文心雕龙》共50篇。该书可以分为四部分：其一是“文之枢纽”，主要谈本源，由《原道》至《变骚》等五篇组成；其二是“论文叙笔”，主要谈文体，由《明诗》至《书记》等二十篇组成；其三是“剖析情采”，主要谈创作，由“神思”至《总术》等十九篇组成；其四是“崇替”、“褒贬”主要谈文学批评，由《时序》至《序志》等六篇组成。这就是《文心雕龙》整本书的庞大体系结构。
关于书名，《序志篇》解释道：“夫‘文心’者，??岂取驺奭之群言雕龙也。”这本书是耗尽作者一生心血的文学作品，此书名我们也可以理解为是研究作家把文章写得精细优美的艺术匠心和创作方法，这也就是我们学习文艺学专业的目的和意义。
关于文学的本源，首先提到了文学的本质属性，作者在《原道》中开宗明义：“文之为德也大矣，??此盖道之文也。”接着《征圣》、《宗经》等篇目又论述了各体文学的根源，《时序》还论述了世情对文学的习染，《通变》说到了文学的继承与革新。这些都是刘勰在此书中的重要观点，下了如“故知文变染乎世情，??虽百世可知也”等这样的命题。
关于文学的文体，在刘勰心中，文学作品的范围很广泛，把经、史、子、集各方面作品都纳入进来了。他用了二十篇来阐述各种文学体裁的特点。分文“文”和“笔”两大类。对于每种文体，刘勰都从四方面考虑即《序志》中的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”意思是要推究各种文体的根源与流变，解释其名称，彰显其名义，选择代表性篇章，阐述其体质特征，规格要求，要领方法，力图在理论上形成系统。分别对诗歌、楚辞、汉赋加以重点论述。
关于文学创作，这部分历来受到了人们的重视，或许这部分就是本书的精华所在。在这部分，就作家、文章等角度而言，论述了作家的想象思维如《神思》篇：“古人云∶“形在江海之上，??神与物游。”论作家的情感投入，如《神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”《情采》篇：“昔诗人什篇，??此为情而造文也。”从这些语句可以看出，刘勰认为作家写出来的作品必须具有真实的动人的情感，光在形式上大做文章是难以感染人的。刘勰还论述到了作家的个性风格，认为作家创作个性的形成有四个因素：才、气、学、习。如《体性》：“然才有庸俊，??其异如面。”还论及了文章的写作步骤，在《熔裁》篇提出了“三准”的说法，论文章的表达方式如《征圣》篇：“或简言以达旨，??或隐义以藏用。”除此之外，刘勰还论及了文章的修辞方法，具体体现在《夸饰》、《比兴》等篇目中。
关于文学批评部分，刘勰的观点是比较新锐，其内容主要包括五个方面：论及了文学批评的意义、方法、标准、文学批评家自身素质的培养与提高。如《知音》篇：“是以将阅文情，??六观宫商。”等语句。
虽然，《文心雕龙》也有其局限性，但它作为中国古代文学批评史上的一部最有价值的文学批评著作，仔细研读这有助于更好地指导我们进行创作，这部经典作品也就会永放光芒。
篇二：文心雕龙-神思 文献综述
《文心雕龙·神思》研究综述
摘要：《神思》篇是《文心雕龙》创作论的首篇，具有创作总论的性质，因此，对《神思》的解读是理解《文心雕龙》创作论的关键。《神思》主要揭示的是创作主体的艺术构思，创作主体的自身培养，“神思”以“秉心养术”为前提，以“神与物游”为理想，以“杼轴献功”为实现条件，形成了艺术构思的整个过程。 关键词：神思，神与物游，秉心养术，言意，杼轴献功
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作，它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”的文学理论专著。它以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。《文心雕龙》由总论、文体论、创作论、批评论和作家论等部分组成。从《神思》到《总术》的十九篇是创作论部分，各篇为一相对独立的专论，《神思》篇是艺术构思的专论，又是位列创作论之首，具有总纲的性质，涉及到创作论的很多方面的问题和方法。全篇大致脉络是从首先提出艺术想象，然后指出艺术想象的特征、能顺利进行想象的关键，再回答解决这俩个关键问题的方法，又从创作过程、作家天赋、作品修饰三个角度论证，最后做出结论总结全文。
1、“神与物游”说
“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷”1所以艺术想象的理论是学【】
者们必须面对的问题，这是因为艺术具有形象性，艺术创作的过程是一个形象思维的过程，神思就是这个以直觉为其特征的思维过程的概念。在刘勰看来，想象是启动并完成艺术构思的主要方式；构思则是想象驰骋期间的一个完整的创造过程，所以他在开篇首先就提出了“神思”，也就是艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动状况。
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。
刘勰对艺术想象活动的特点给予了形象而深刻的描绘“神与物游”。所谓“神与物游”，这里的“神”指主体的精神活动，“物”指对象物，而“游”指两者的关系，即创作者的思维精神活动与客观物象紧密联系在一起的。这四个字正是对艺术构思时具体情状的概括，比通常意义的想象有着更为广泛的内涵。首先从“游”字可以看出有对时空的超越，创作主体在构思的时候，思维驰骋在广阔的天地之间，好像要讲世间的万物，纷杂的人事全部展现在眼前，生动具体；其次，“神”与“物”的交融渗透。“有人认为这是‘想象’的结果，但是想象是处于客体与主体分离状态的产物，是主体对客体的形态的追想、描摹，虽然有时候会移情于物，达到主客统一，却不像‘神’那样渗透于物、与‘物’融为一体，达
【2】到‘不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与’的境界”刘若愚先生书中在提及
神思的时候也反对将“神思”译为想象，他说“事实上，只有‘神思’的主动方式才相当与‘想象’，一如柯勒律治以及以后大多数以英文写作的批评家对这个词的用法一样。此外，柯勒律治主张想象‘在本质上是活的，正如所有事物（作为事物）在本质上是死的一样’，刘勰实际上与所有其他中国批评家一样，并不
【3】认为外物是‘死的’，而是具有它本身的‘神’”因此不能单纯的将“神与物游”
等同于想象。“神与物游”重点在于思维精神与物的主动交融，物为神所乘，神借物而有质有形。黄侃先生在书中谈及“神与物游”强调了神和物的相互融合的，书中这样说的“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以
【4】移情，庖丁所以满志也。”黄侃以心境关系释“神与物游”可谓独具慧眼。“境”
非纯然的客观外物，而是外物映于内心的境像。“游”字原意交游，交往，此处则是说创作主体的心智与外在物象的交融互即。要让“物”深入到“神”，“神”同样也深入到“物”，主客不分达到完全的交融，“心境相得，见相交融”方是“神
与物游”的含义。所以如果要将神思运用到文思之中，必须要求创作主体与外界的客体紧密相连，将思维游走与大千世界之中，同时作家的感情思想言语辞令等各个方面也是“神与物游”的关键因素，只有这样才可以表现出文学作品自身的审美价值，那么就会出现想象中的幽远虚静的意境，也为后面意境的形成做了一个重要的铺垫。
2、“虚静”说
魏晋以来的文学理论家在谈论构思问题时候大多主张“虚静说”，陆机在《文赋》中开篇第一句就是“伫中区以玄览”，这正是为“精鹜八极，心游万初”做准备的。古人认为，“心”具有强大的认知功能，可知晓万物，可明察秋毫，但是人却会被七情六欲所障碍，所以在欣赏美和创作文学作品中，就必须超越感官
【5】的愉悦和舒服，进入虚静状态，才能进入道的大美境界。刘勰明显受到当时“虚
静说”的影响并提出神思活动的展开需要有“虚静”的精神状态。他在《神思》中写道“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。这一句话阐明了神思与虚静的关系非常密切，意思是说当人们进入文学创作过程之后，首先要有一个宁静的适合精心构思的良好环境，而创作最为可贵的在于扫除一切杂念，保持心境虚阔、宁静专一、情思净化的良好状态。“虚静”是为了在艺术想象活动展开的时候，创作者可以不受任何客观或者外界因素的干扰，使艺术构思得以顺利的进行。黄侃先生引用《庄子》之言“惟道集虚”和《老子》之言“三十幅共一毂，当其无，有车之用。尔则宰有者无，制实者虚，物之常理也。文章之事，形态蕃变，条理纷纭，如令心无天游，适令万状相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。执璇玑以运大象，处户牖而得天
【6】倪，惟虚与静之故也”来解释刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”。而在王元化先
生看来刘勰的虚静说与老庄之虚静完全不同，他认为“从实质方面来看，老庄的虚静说完全是以虚无出世的消极思想为内容。在老子方面，虚静就是意味着‘无为自化，清静自正’。在庄子方面，虚静就是意味着‘彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞’。他们把虚静理解为一种绝圣弃智、无知无欲的混沌境界，并以这种境界作为养身的最高目标。而刘勰的虚静说却与此完全不同。他只把虚静作为一种陶钧文思的积极手段，认为这是构思之前的必要准备，以便藉此使思
想感情更为充沛起来。他的虚静说与老庄的虚静说恰恰形成了鲜明的对照。老庄把虚静市委返璞归真的最终归宿，作为一个终点；而刘勰却把虚静视为唤起想象的事前准备，作为一个起点。老庄提倡虚静的目的是为了达到无知无欲、浑浑噩噩的虚无之境；而刘勰提倡虚静的母的却是为了通过虚静达到与虚静相反的思想
【7】活跃、感情焕发之境。一个消极一个积极，两者区别是显而易见的”邱世友先
生在他的书中谈及刘勰的“虚静说”是将其与英国学者瑞恰兹的平衡和冷漠学说放一起做类比的。他说“刘勰讲虚静，要求作家‘从容率情、优柔适会’，瑞恰兹讲冷漠讲平衡也是为了排除杂念使形象思维过程得到稳定。这都是要求作家在想象过程中指导过分炙热的感情加以适当的冷却，保持清思逸致，把一切成见，偶然因素涤除净尽而心平气和地对杂多的客观物象加以甄综，使之条理化，找到
【8】其内在的练习，最后综合成同一的艺术形象。张少康先生认为刘勰的虚静说主
要是受到庄子论技艺创造故事的影响之结果，当然，也不排斥他同时吸收了荀子等论虚静的积极方面内容。所以他认为刘勰的创作思想中，仍是以道佛为主而兼
【9】有儒家之长的。虚静被刘勰视为艺术创作的首要条件，虚静之贵可以从以下三
个方面来表现：“首先，虚静能使作者心胸拓宽，容纳万象，激发想象，便于开展丰富多彩的艺术构思活动。其次，虚静可以提高作者的艺术概括能力，虚静的精神境界产生之后，作者们便可以清醒地认识到现实事物的本质，增强思维的主观能力，使艺术意象更为准确、完整而鲜明地呈现出来。最后，虚静有利于创作
【10】灵感的迸发。”在文艺创作中，一旦进入既然虚静的状态，那么创作主体的心
灵便获得了更充分的自由，一切审美机制就随之活跃起来。思接千载，文如泉涌，感知与思维也就充分的调动起来了。因此，文艺创作也就渐入佳境最终可以到达理想的彼岸。周振甫先生也说过“就构思前准备工作说，虚静是可取的，就是积学酌理也需要虚静。再就酝酿文思说，有一种作品，作家在经历中有很深的感触，他在产生这种感触以前，也需要虚静，当他弄清事实真相而产生激情，意有所郁
【11】结，感情喷薄而出，发奋抒情，但在弄清事实真相时还离不开虚静”只有具
备了心灵上的虚静，创作主体才能更好的神思，所以虚静是进行“神与物游”时主体在精神上的一种空灵的状态。
3、“秉心养术”
在“神与物游”之后，刘勰讨论的是作家的思想感情和语言辞令在构思过程中的作用问题，刘勰说“神居胸意，志气统其关键”，“志”指的是思想，“气”指的是体气，含个人的个性在内。构思的时候会受到思想的统辖和个性的影响从而形成作家个人的风格。所以“志气”成为作品中形象描绘的决定因素，是构思过程中的关键。“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“辞令”则是指作品所运用的语言，文学是语言的艺术，所以创作者的艺术构思以及作家心中的意象等，都必须通过语言表达使其外化形成文学作品，表达的清晰完善与否，完全取决于作者的语言表述能力。“志气”和“辞令”在构思创作的过程起到了关键性的作用，为了使创作主体能很好的修养“志气”运用“辞令”，刘勰因此提出了“秉心养术”的观点。
关于“秉心”，就是前文所提的“虚静说”，通过内心的虚静，全神贯注，思想集中，才能文思骏发，寄想深远，这样一种状态，就是沉思，是指在寂静和孤独中对某个意念或者意象的深沉思索。
而 “养术”者，修炼写作本领也。刘勰就提出了四个先决条件：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，黄侃先生语：“此下四语，其事皆立于神思之先，故曰驭文之首术，谋篇之大端。”“积学以储宝”。这是要说积累知识和学问来储备心中的宝藏。创作主体必须积累非常丰富的学识。“酌理以富才”这是说要斟酌和明辨事理来丰富自己的创作才能，创作者必须掌握精审的义理，拥有卓越的才华。深厚的学养是神思的宝藏，才华横溢又必以义理的参酌作为前提。“研阅”是指通过体验阅历来洞察事物，“驯致”是逐渐达到之意，“驯致以怿辞”是指通过上述的这些因素渐次达到语言畅达灵妙的境界。“文学是语言的艺术。文学创造既需要积学、酌理、研阅、驯致，也需要储宝、富才、穷照、
【12】怿辞，更需要二者高度有机地结合起来，以形成巨大的创造力和整合力。”文
学创造是一个系统性的工程，仅有天赋还不能创造出鸿篇巨制，尚须后天的积累学习以储存创作素材，广泛阅读，认真研究，以提高自己的直觉洞察能力。只有先天与后天、才与学相互结合，神思才能顺利运行，创作才能成功。
4、言意关系
文思凭空想象容易设想的很奇特，但是文思化为语言，表达的不当就会导致
篇三：《文心雕龙·神思》解读
《文心雕龙·神思》解读
“神思”为《文心雕龙》创作论的首篇，是对于艺术构思活动的论述，所谓“驭文之首术，谋篇之大端”，刘勰在这一章主要从神思的特征、神思的形成方式、神思与外物的关系以及神思与语言的关系几个方面来探讨。
关健词：文心雕龙 神思 构思
对《文心雕龙》中神思含义的理解，学术界历来存在着分歧，贺天忠先生在《神思新探：获得灵感时的文思》一文中，归纳了六种有代表性的观点：1、艺术想象活动说，以王元化、叶朗、李泽厚、刘纲纪等为代表。2、“文思”或“艺术构思”说，以张文勋、牟世金、缪俊杰、祁志祥等为代表。3、艺术构思为主，包括想象、灵感等因素说，以张少康、陈思苓、周振甫、郭晋稀、王运熙、鲁文忠等为代表。4、形象思维说，以王达津等为代表。5、精神活动说，以赵仲邑等为代表。6、灵感想象等同说以朱广贤等为代表。各家优缺点贺先生已经指出，这里不再赘述。
本文解读刘勰的神思论，从神思本质特征、神思的形成方式、神思与外物的关系以及神思与语言的关系这几个方面综合来考。
一、从本质特征来看，神思突破了艺术表象的局限性，具有超越时空的特点。
“形在江海之上，心存魏阙之下。”阐述了艺术思维是不受身体的约束和限制的。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。
我们知道，审美意象的创造是一个极其复杂的心理活动过程，当神思全面展开时，就表现出如下特征：
1、神思具有形象性和情感性相统一的特点。在“神与物游”的神思过程中，神与物二元素的作用是不相同的，审美情思具有主导和动力作用，它往往制约着神思的进程，规定着神思的方向，推动着神思的发展。作家创作首先要有冲动于心的审美感情，审美感情促动艺术家进行丰富奇妙的想象。所以，刘勰说神思是“情变所孕”。
2、神思具有虚拟性。神思过程也就是艺术表象向审美意象过渡的过程，即由艺术表象转化为审美意象。从《文心雕龙·神思》来看，刘勰主张“虚构”是文学的根本属性之一，开篇就提出了“文之思也，其神远矣”，就是指为文运思，驰骋想象，可无往而不达。可见，在刘勰看来，“想象”是文学创作不可缺少的要素，而“想象”与“虚构”又几乎是同义词。接下来的“思接千载??视通万里”都不是现实中的现象，而只有在文学想象与虚构中才能实现。之后，刘勰又说“独照之匠，窥意象而运斤”，就是指作家用自己的独到见解，可以按照自己所想的来写作，也即“虚构”。刘勰的这一“虚构”观确定了文学的价值，文学描写的内容不能等同于生活，不能完全客观地摹仿生活。因此，艺术家神思必须突破艺术表象的局限性，按照自己的审美理想，进行艺术虚构，虚构虚拟性是神思的又一重要特征。
3、神思具有超越时空、自由驰骛的特征。神思是一种积极活跃、自由无拘的心理活动，神思全面展开时，艺术家思维不受周围事物和时空范围的制约，思维任意腾跃，心灵自由驰骛。《神思》云：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”事实上，神思的创造性在很大程度上依赖于思维活动的自由性，若无这种思维活动的自由，没有对现实时空的超越，
艺术家很难创造出特异独出、姿态不俗的审美意象。艺术家神思时，总要打破时空限制，自由舒展想象的翅膀，无拘无束地翱翔于审美意象的天国。
艺术家大开记忆之门，调动一切记忆表象，发动思维，展开思路，作上下千古之思，纵横万里之想，艺术家的思维无所不达，无处不至，艺术家对所积累的艺术表象进行充分地“内视”、“妙观”，“抱景者咸叩，怀响者毕弹”。通过这种“荡思八荒，神游万古”的逸想，艺术家能够“笼天地于形内，挫万物于笔端”，从而铸造出精彩动人的审美意象。
二、从神思的形成方式上来看，贵在虚静。
就构思方式而言，他提出了“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”的动静说。这一观点是对陆机《文赋》中“观占今于须臾，抚四海于一瞬”“恢万里而无阂，通亿载而为津”的继承与发展。他认为酝酿文思，贵在虚静，排除杂念，净化心神。就动静的关系而言，静是动的前提，动是静的深入：静是手段，动是目的。在这里首先强调了静在构思中的作用，只有“寂然凝虑”，才能“思接千载，视通万里”，即只有心静，构思时才能聚精会神，才能突破时空的限制，驰骋丰富的想象力，使思路开阔。其次谈到由静而动的转换，其中“悄焉动容”就是由静而动的开始。由静而动最明显的表现是“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，即构思满足了人味觉、听觉的艺术享受；“眉睫之前，卷舒风云之色”，即构思满足了人视觉的艺术享受。
三、从神思与外物的关系看，神思是物我交融、互相渗透。
在谈到神思与外物的关系时，刘勰说：“思理为妙，神与物游。”艺术构思的突出特点，在于作家之精神与客观之物象一起活动。实际上，之所以能够“神与物游”，乃是作家之“神”与自然之“物”产生了共鸣，也就是外界景物与引发了作者的思想感情；所谓“神居胸臆，而志气统其关键”，没有作者思想情感的波动，是不可能“神与物游”的，所谓“关键将塞，则神有遁心”。
四、从神思与语言的关系看，神思的表达受到语言的制约。
在言、象和意三者上，刘勰在这里偏于“辞不达意”的观点，如何处理“意翻空而易奇，言征实而难巧”的矛盾，他除了指出多加积累学识和多加练习而熟练创作外，并没有提供具体的方法。一是“是以秉心养术，无务若虑，含章司契，不必劳情也”，认为刻意苦思是没用的，大有“感物吟志，莫非自然”的意思。另一是“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，他认为细微深远意旨言语难于表达，只能为之停笔。“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他一面指出只有大理论家大作家才能阐述创作妙理和写作规律，另一面又举例指出这是微妙的，即使是大理论家大作家他们也“有口难言”。这里体现了刘勰受佛家思想的影响，但他并没有采取消极的态度，提出了关键在于“博而能一”。博指丰富的素材或丰富的诗意，一指丰富的情意中能够贯一的部分，这部分构成文思。从博而能一所构成的文思，有内容有条理，可以要求文辞和文思的一致。
总之，刘勰在论述“神思”一篇时并没有局限于艺术构思这一阶段，而是从创作的整个过程来探讨这一活动。不仅论述到了构思前的准备和构思的思维活动特征，还论述到了构思与外物的关系和构思后物化的阶段。“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴，结虑司契，垂帷制胜。”心神通过物象产生了思想情感，并通过语言声律、文字修辞来经营将其物化，便可以创作出好作品。也可以这么说，“神思”篇在整个创作论部分起了提纲挈领的作用。
《文心雕龙神思读后感》出自：百味书屋
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